Cenário latino Americano: ensaio sobre as novas dinâmicas de produção na contemporaneidade

Latin American scenario: essay on new production dynamics in contemporary times

Leonardo, A. Matteoni, R.

PUC-RIO - Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
PUC-RIO - Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Partindo da visão do Design como uma área de práxis interdisciplinar, neste ensaio construímos uma investigação sobre os papéis do designer como um produtor de valores culturais. Este artigo traz o problema da produção de novos significados pela coordenação de habilidades capazes de planejar novos objetos a partir da utilização de novos meios para linguagens tradicionais ou pelo projeto de novos usos para antigas mídias, combinando influências globais e locais, transformando, assim, o tecido cultural através de seu processo de trabalho.

 

PALAVRAS-CHAVE: Prática do Design; Interdisciplinaridade; Novos meios; Artefatos; Valores culturais; Identidade.

 

ABSTRACT: Based on the view of Design as interdisciplinary praxis area, in this essay we build an investigation on the role of the designer as a cultural values producer. This paper brings the problem related to the production of new meanings by the coordination of skills capable of planning new objects by the uses of new media for traditional languages or by the project of new uses for old media, combining global and local influences, transforming cultural fabric through his work process.

 

KEYWORDS: Design Practice; Interdisciplinary; New Media; Artifacts; Cultural Values; Identity.

O presente trabalho tem como objetivo traçar uma problemática no campo do designer, levando em consideração às questões levantadas pela arena da cultura na contemporaneidade. Na atualidade, o avanço dos meios de comunicação e de sua tecnologia de controle à distancia correspondente suscitaram o surgimento o alargamento do espaço de trocas referentes ao público. Devido a isso, nos debruçamos sobre movimentos na arte do fazer designer que problematizam questões relativas às produções locais e globais na América Latina. Colocamos então em análise dois casos: a ata de Palermo, inscrita nos anais do II Encuentro Latinoamericano de Diseño, organizado em 2007, e os cartazes da exposição “La Mirada de Nosotros. Latinoamérica Hoy” que se deu no mesmo congresso. O primeiro traz o discurso do Design latino-americano,  representando a visão que a academia e o mercado lançam sobre a relação territorial entre produção e cultura locais. O segundo apresenta as representações gráficas de designers/artistas gráficos latino-americanos, mostrando como a classe vem trabalhando linguagens e ferramentas disponíveis no globo para refletir as questões observadas comumente na atualidade local.
 

 

1. Ponto de partida: o entendimento de Design

O designer produz artefatos que se inserem no tecido social, criando categorias. Suas criações ganham relevância no uso pelo homem, gerando novos valores na interação com outros objetos. No desenvolvimento de seu trabalho, ele conjuga elementos simbólicos da comunidade à qual visa atingir, os decodificando e reorganizando na forma de diferentes discursos. Desta forma, o seu trabalho produz valores agregados correspondentes àquilo que chamamos de valor cultural.
Entendendo o Design como campo de conhecimento interdisciplinar que trabalha na mediação entre homem e mundo, propomos neste trabalho investigar a atuação do designer na América Latina. Verificamos assim como esse trabalho se congrega na produção de valores artísticos e culturais latino-americanos. Partimos da ideia de que esse campo é capaz de coordenar competências para criar novos espaços de linguagem, transformando os valores culturais por seu processo projetual na conjugação de influências globais e locais.
Posicionar o corpo de conhecimentos que ancora sua prática é de fundamental importância para definir o cenário que encontramos de início. Caracterizar o Design como campo, no entanto, esbarra em condições inerentes à sua própria condição. Por se tratar de uma área que trabalha a cada projeto a mediação incessante de informações diversas, provenientes de outros campos, a interdisciplinaridade é o destino esperado. Tal característica torna a definição de seu campo problemático. A multiplicidade de visões sobre o lugar do Design entre profissionais da área e a tentativa de aproximá-lo ora à arte, ora à ciência, comprova a dificuldade em lidar com sua indeterminação peculiar.

“Os designers têm sido lentos em explicitar a peculiar indeterminação do seu campo de atuação. Como conseqüência, cada uma das áreas de conhecimento que se relaciona com o Design tem a tendência de olhar esta disciplina como uma versão aplicada de seus próprios conhecimentos, métodos e princípios. Elas vêm no Design uma demonstração prática dos seus próprios princípios. Isto explica a estranha e recorrente situação na qual Design é visto alternadamente como ciência natural ‘aplicada’, ciência social ‘aplicada’ ou arte ‘aplicada’.” (Couto, 1997)

Tal contradição leva muitas vezes a uma visão turva por parte de atores de outros campos. Muitos confundem o campo do Design com o produto do trabalho de um designer. Assim, não é incomum que se diga que o designer é quem produz o site, desenha a cadeira ou formata a marca.
Tal visão parece motivada pelo ponto de contato dos outros campos com o Design, necessitando simplificar a questão ao levar em conta apenas o aspecto aplicado do trabalho da área. Desta maneira, deslocando o foco do processo para o seu resultado, tem-se uma visão de que o Design é a forma aplicada, é o objeto concreto. Descarta-se então todo o processo de pesquisa: visita a locais, acesso a outros campos de conhecimento para o levantamento de dados pertinentes, pensando não apenas em como ou qual produto fazer, mas avaliando qual o melhor método para solucionar um problema proposto.
Lançando um olhar detalhado sobre uma hipotética cadeira, vê-se a complexidade de um trabalho direcionado de Design. Isolar o processo pelo qual foi desenvolvido um objeto significa despi-lo justamente das motivações que o fizeram tal como é. A cadeira é fruto de um trabalho intelectual, não apenas estético – uma vez que se tornará parte do discurso do usuário – ou ergonômico, mas de negociações entre expectativas e possibilidades de uma série de atores na cadeia – fabricação, transporte, armazenadores, varejistas, consumidores. Portanto, o Design está no processo, sendo o produto apenas a concretização de um planejamento. Assim o trabalho do Design é a relação, o processo de criação que se estabelece entre o agente e o meio na conjugação do valor cultural. O produto é apenas o efeito do trabalho sustentado pelo valor agregado.
De fato, Miller (2004), em “Definition of Design”, afirma que o “Design é o processo de pensamento compreendendo a criação de uma entidade”. Para o autor o Design é um processo de planejamento que visa à conceituação das possibilidades, à construção e seleção de opções tendo como resultado a criação de algo para responder a uma questão. Esta “entidade” criada pode ser um objeto, um evento, uma idéia, uma relação. Na construção da sentença em que baseia seu texto, Miller traz o “processo” como protagonista do “fazer Design”, destacando que ele não é de forma alguma o produto, pois esse seria apenas a “saída do Design”. Então, a atividade pode ser descrita como um processo iniciado em requisitos abstratos, na conceituação do problema, terminando na concretização (física ou virtual) da idéia proposta como solução. Poderíamos acrescentar que o design é um processo de pensamento criador de valor, por isso é falso afirmar e reduzir o trabalho do design ao produto tão somente. Porque valor pressupõe relação. 
O objeto é um conceito, mas é parte de um discurso. Sua forma deve ser à primeira vista didática quanto ao seu uso principal, mas suas qualidades específicas estimularão novos olhares, acarretando diferentes necessidades para consumi-lo. Sendo assim, ao atuar na intermediação simbólica entre homem e mundo, o designer torna-se agente na produção de discursos com suas criações.
Os conceitos desenvolvidos em produtos recebem sentido no uso social, recebendo assim atribuições de funções e valores. As tecnologias avançam e as técnicas de produção se aprimoram, criando novas possibilidades de manipular matéria e informação. Embora tais avanços tornem gerações inteiras de artefatos obsoletas, por vezes vemos produtos aparentemente ultrapassados receberem novos usos, ressignificando-se e mudando seu posicionamento e atribuições junto aos grupos sociais.
Dessa maneira, transitando entre campos diversos na constituição de seus projetos e lidando com a contínua transformação das práticas, o designer tem no seu trabalho um viés histórico fundamental. Ao gerar elementos que se integrarão à malha cultural, ele entende que, ao interagir com outros objetos, seu trabalho se modificará pelas relações firmadas.
No livro “Design for the real world”, Papanek define algumas categorias que constituem o que ele chama de função complexa de um objeto de Design. Assim, ele afirma que um produto pensado pelo viés do Design levaria em conta características relativas a: (a) Método – ferramentas, materiais, processo; (b) Associação – família e ambiente, educação, cultura; (c) Estética – Gestalt, percepção, dados biossociais endêmicos; (d) Necessidade – criação de demanda, sobrevivência, identidade; (e) Teleologia – natureza, sociedade, fatores tecnológicos e (f) Uso – como ferramenta, como comunicação, como símbolo. O autor propõe então que o artefato, como resultado de um projeto de Design reverbera em diversos eixos da existência humana e não pode ser descolado dos passos prévios – seu processo de produção, de planejamento e distribuição – e dos posteriores – sua forma de utilização, sua recepção pelo público, seu encaixe no cotidiano, os valores a ele atribuídos simbolicamente e atrelados a ele ambientalmente. O objeto então seria resultado de um processo de pensamento ecológico e, sob o olhar do designer, seria mais do que sua realidade material. Deste modo, vemos a produção de Design como interseções de caminhos múltiplos, sendo portanto mais que o resultado da fabricação, mas o ponto catalisador de interações.
Ao problematizar a falta de um corpo teórico uniforme que fundamente e abarque  o entendimento do campo do Design, Love (2002) trabalha a partir dos conceitos de Design como nome e como ação. Partindo da localização do uso do nome e do verbo nos campos de significação, o pesquisador australiano atenta para as competências projetuais do designer. Logo, o autor centra o olhar na atividade humana contemplada na ação do interator-designer, dizendo que este é alguém que usa suas habilidades projetuais em associação com habilidades práticas associadas ao campo, contando o projetar/configurar (to design) como uma competência em si que consiste no uso ordenado de competências associadas – como desenhar, modelar, pesquisar materiais, entre outras.
Vemos que analisar os lugares do Design passa por uma análise não apenas do sujeito-designer em oposição ao objeto-produto. Os dois autores, por pontos de vista diferentes acabam concentrando-se na transitividade da atividade projetual que trabalha a junção entre a atitude projetiva e a configuração material de uma solução. O olhar do designer contempla então o objeto como fenômeno. Seu fazer angaria dados dos contextos – cena de onde se origina o problema, lugares e condições de produção disponíveis – e congrega habilidades diversas para o desenvolvimento de uma solução que se tornará palpável na interação, ao deixar a virtualidade material da representação e passar ao repertório das possibilidades de ação. Sob este olhar, mais do que um instantâneo descolado da linha do tempo e preso a um programa de uso, o artefato só se dá num espaço de possibilidades em constante desenvolvimento e mutação que é a interação.

 

2. Cenário contemporâneo

 Ao longo do século XX, sobretudo, após a segunda Grande Guerra, houve uma transformação considerável em nossa sociedade. Lazzarato (2006) e Deleuze (1992) em suas análises sobre a sociedade contemporânea apontam que as tecnologias de poder, decorrentes do avanço e da sofisticação das tecnologias de informação, suscitaram tanto possibilidades de criar novos mundos quanto o surgimento de tecnologias de poder que controlam os sujeitos, ou o público, à distância.  Esse acontecimento proporcionou de certa forma uma mudança em nossa percepção de mundo, a partir da compressão espaço-temporal permitida pelo avanço exponencial nas tecnologias de transporte e nos meios de comunicação.
Assim, surgem atualmente tecnologias de poder que não recaem mais sobre súditos, como na sociedade de soberania, nem domesticam corpos como a disciplina e muito menos se preocupam com a população como a biopolítica (Foucault, 1999). Após a segunda Grande Guerra, as tecnologias de poder se complexificaram – somando-se às anteriores citadas mas se sobressaindo a elas – proporcionando o surgimento da sociedade de controle que tem como funcionamento tecnológico o controle à distância sustentado pelos usos dos meios de informação. Lazzarato (2006) chamou essa nova tecnologia de poder de noopolítica, uma política de recai sobre o público em um controle multifacetado.
Cada vez mais o indivíduo versa com significantes e significados vindos do outro lado do globo com a mesma fluência com que se liga à sua própria comunidade. A torrente de dados o embala, o consome e faz mudar a noção de identidade do indivíduo. Assim, vive-se num mundo cada vez menor e com menos barreiras, onde talvez o grande obstáculo entre o sujeito e sua realização pessoal seja a desigualdade de condições sócio-educacionais e financeiras.
Neste mundo cada vez mais sem fronteiras, não são apenas as diversas culturas que se encontram. Não são apenas novas conexões identitárias que se estabelecem por questões que passam ao largo da nacionalidade, da etnia ou religião. As manifestações culturais ganham novos canais para se mostrarem. O próprio desenvolvimento das tecnologias de comunicação cria novas possibilidades de transmissão de conhecimentos e de controle de seus atores. A contemporaneidade, assim, permite uma costura de gêneros discursivos diversos que acarreta um encontro mais dinâmico com diversos pontos de vista sobre um mesmo signo.
A contemporaneidade traz, a partir da evolução dos sistemas de comunicação – tanto de mídia informativa quanto de transporte –, novas formas de transmissão da palavra. Na maior parte da história moderna, a comunicação se deu através da palavra, em práticas de transmissão oral ou escrita, e da imagem estática, mas a grupos sociais menores, mais circunscritos. Com o desenvolvimento de técnicas de produção e impressão os públicos se tornaram maiores, mas a imagem e a palavra, embora tenham convivido em produtos multimodais, construindo um enunciado a partir da convergência de duas linguagens (visual e textual), se mantinham ligadas a práticas locais.
Com as trocas interculturais possibilitadas pelas novas mídias, a produção cultural se influencia globalmente, ora seguindo os padrões impostos pelo capitalismo contemporâneo e suas técnicas de controle do público consumidor, ora se apresentando na potencialidade criativa e resistente da cooperação entre os cérebros.  (Lazzarato, 2006)
A negociação entre os valores locais e os trazidos pela torrente midiática produz novas formas de expressão e uma hibridização cultural, que não se calca na semelhança, mas nos diversos encontros, nos reagrupamentos e na diferenciação.
A idéia de contemporaneidade dificilmente pode ser delimitada, uma vez que, como o próprio Design, tem na elasticidade das circunscrições, na quebra de limites fixos, um dos pólos organizadores. No entanto, tal dinâmica social traz incertezas e múltiplos conceitos e leituras. A congruência das visões se dá em torno justamente da mudança de paradigmas relativos à identidade, à nacionalidade e, principalmente, à multiplicidade, à hibridização, à diferenciação e à diversidade.
Num contexto de compressão espaço/temporal, no qual as tecnologias de meios de transporte e de meios de comunicação possibilitam um encurtamento de distâncias, os encontros culturais tornam-se cada vez mais freqüentes e numerosos. Ainda que pesem aí novas restrições políticas e econômicas – barreiras protecionistas a produtos, ditatoriais a conteúdos, étnicas e religiosas -, a circulação de valores culturais diversos é fato corriqueiro e faz parte do tecido cultural das sociedades do século 21.
Nesse sentido é feita uma nova leitura dos estudos culturais. O fim das colonizações, as migrações e os novos papéis globais atribuídos a grupos comunitários antes subjugados acarretam um novo olhar sobre o estrangeiro. É o fim de uma visão que trazia uma hierarquia intrínseca. Está em curso uma nova lógica de mundo, onde os espaços diminuem, as fronteiras desvanecem e os cruzamentos dificultam a definição do estranho, do forasteiro, mas obviamente não deixam de inventar novas técnicas de segregação.
O conceito de hibridização cultural pode ser entendido como fruto desse cenário de constantes encontros. Os valores significativos cruzam espaços e não influenciam as localidades que os recebem seguindo uma linearidade. Esses valores não se impõem, mas são relidos pelos indivíduos, que promovem então releituras e novas formas de expressão a partir dos cruzamentos entre o que trazem consigo e o que recebem. Dessa forma, as culturas se tornam hibridas ao ter seu tecido modificado de formas múltiplas a partir dos encontros com outras.
Os valores culturais cruzados nessa hibridização podem ser entendidos em vários momentos. Num prisma global, vemos as diversas etnias e culturas – religiosas, nacionais, institucionais – se encontrando a partir das tecnologias de transportes e comunicação. Nesse nível, contribui também o estabelecimento de blocos econômicos – continentais e intercontinentais – que permitem o deslocamento mais fácil de conteúdos econômicos, produtos culturais e indivíduos.
É interessante sublinharmos a tensão comumente observável na dinâmica da vida entre a ordem e a liberdade no seio do contexto cultural da atualidade. Normalmente, observamos a cultura como valor, como processo territorializante, um valor que muitas vezes é usado em nome da segregação e da separação de grupos e pessoas. (Guattari, 1986) Nesse contexto, obviamente que isso se reedita. Somos assolados por valores padronizados de consumo produzidos pelo capitalismo contemporâneo e seu poder de repetição. No entanto, no entrechoque entre valores padronizados globais e culturas locais, vemos a tensão entre a recepção ligada aos padrões e a apropriação criativa derivada da cooperação entre os cérebros.
Em um prisma local, podem-se entender os deslocamentos dentro de um país, de regiões economicamente empobrecidas para áreas metropolitanas concentradores de riqueza. Assim, populações rurais migram para regiões urbanas, indígenas sobrevivem junto a cidades, entre outros encontros promovidos. Desse modo, os sujeitos devem se reposicionar no mundo, promovendo também a revalorização do que produziam anteriormente, frutos de novas necessidades e da ecologia de símbolos encontradas no novo local. Favorece-se, assim, uma nova visão do próprio país.
As tecnologias e encontros permitem também a tomada de contato com produtos culturais de diferentes épocas. Movimentos musicais, artísticos e gêneros cinematográficos estão entre os produtos revisitados. São recuperados nos locais em que foram produzidos e levados a ser conhecidos em outras culturais pela facilidade de circulação informacional, influenciando novos grupos sociais em um contexto espacial e temporal diferente. Tais valores são ressignificados e cruzados com outros, se tornando objetos de novas leituras, possibilitando novos produtos.
Nesse ambiente de mistura, os valores culturais de países considerados periféricos se misturam com formas dos países centrais criando novos gêneros – o samba mistura-se com o jazz, o rock encontra o maracatu. Em meio a tudo isso as hierarquias antes criadas caem para se produzirem comumente novas hierarquias de valor, novos panoramas de tesouros culturais. O descentramento identitário marca essa era, com os papéis sociais e institucionais ou o pertencimento a uma nação ou religião não mais servindo como forma de definir o sujeito. Novas questões ligam grupos em modos de pertinência que demandam constante negociação do homem.
A diferenciação e a diversidade estão ligadas fortemente. Como num ciclo, a diversidade traz uma multiplicidade de formas de expressão, que podem ser cruzadas, relidas e recodificadas. O processamento dos valores culturais externos é cada vez mais representação de que a comunicação é ato responsivo-ativo, no qual o agente apropriasse do que recebe e reordena em novas cores, a partir do que já possuía.
Entretanto, a problemática da contemporaneidade talvez não esteja posta apenas na multiplicidade de leituras e manifestações. Os deslocamentos culturais e os cruzamentos culturais não favoreceram o nascimento de novas práticas, mas ressignificaram antigas. O artesanato de populações nativas do interior do Brasil, por exemplo, antes criado com um valor simbólico oriundo da mitologia do grupo e com uma função utilitária específica,  passa a ser vendido para turistas que visitam algum lugar, conferindo assim a sua fabricação um novo valor. Encontramos aí a massificação dos bens culturais. Os símbolos ali contidos trazem aparatos estéticos que são reprocessados em obras de artistas modernos nas metrópoles, reconfigurando e dando novo valor simbólico a manifestações antigas. Portanto, a convivência de práticas consideradas antigas recontextualizadas e ressignificadas em novos ambientes sociais, urbanos, como fruto dos cruzamentos de múltiplas culturas através da migração e das trocas midiáticas retrata com clareza a dinâmica polissêmica em que está inserida a humanidade na atualidade. No entanto, devemos apontar que a padronização e a repetição no seio da cultura se apresenta com contundência nas searas do consumo.
As novas tecnologias permitem também novas formas de construir mensagens. A mudança, nas mediações dos textos, das imagens e dos sons, possibilitam cruzamentos instantâneos entre várias linguagens. A transmissão de informações muda e permite novas possibilidades de cruzamentos de gêneros nesses meios, acarretando a criação de novos gêneros.
O cruzamento de linguagens permitido pelas novas mídias e o avanço tecnológico  induzem em tempos recentes o fenômeno da convergência. A comunicação quase instantânea possibilitou maiores interações entre os campos da atividade humana, tendo como conseqüência uma maior combinação de gêneros discursivos pelas formas de uso requisitadas pelos novos meios. A interação midiática permite a criação de contextos virtuais complexos e construção de conteúdo por diversos indivíduos ao mesmo tempo via diferentes aparelhos em transmissão digital: celulares, computadores, palmtops, laptops.
A ligação em tempo real entre diversos pólos libera a construção de romances na internet com a participação direta dos leitores. Tais possibilidades trabalham com a navegação hipertextual, possibilitando a navegação não só entre linguagens, mas entre mídias, criando contextos virtuais complexos.
Os encontros culturais que fruem da comunicação virtual ou da facilitação de transporte pelo globo permitem o aumento do repertório de signos das comunidades. Torna-se maior o acesso a novos pontos de vista e novas relações e apreensões significativas, ainda que sejam releituras de manifestações de outra cultura. No entanto, essa liberdade leitora não está dada no suporte, pois devemos lembrar como assinala Lazzarato (2004) em Créer des mondes: Capitalisme et guerres esthétiques, que a única maneira de resistir a apropriação neoliberal dos bens comuns é insistir na primazia da cooperação entre os cérebros sobre a relação do capital com o trabalho.
Como essa resistência às demandas do capital não está dada de antemão, o trabalho do design como produtor de valor cultural e bem comum recaem sobre a problemática do questionamento da própria dinâmica social contemporânea para usufruir da cooperação entre os cérebros, tão importante nas práticas interdisciplinares. Para tomarmos o trabalho do design sob as questões contemporâneas nas searas da cultura, analisemos os dois casos que seguem.

 

3. Cena 1: Design Latino americano

A primeira cena analisada foca na ata do Segundo Plenário Del Foro de Escuelas de Diseño 2007. O plenário ocorreu no II Encuentro Latinoamericano de Diseño 2007 e se apresenta como constituinte da “primeira e única rede que reúne instituições educacionais, dedicadas ao ensino de Design no continente latino-americano”. Sendo assim, o documento redigido no Foro mostra-se de suma importância por trazer, em seu discurso, as visões e missões que as escolas de ensino de Design na América Latina têm da relação entre a carreira e o contexto social e histórico locais. O documento é representativo por ter a aprovação da maioria dos presentes ao encontro e pelo fato de ser um congresso que reúne olhares lançados por toda a extensão continental – do México à Argentina.
A ata revela seus objetivos de início, denotando a missão de “constituir-se como um verdadeiro fórum de intercâmbio de idéias, propostas e sugestões para gerar aportes significativos na consolidação conjunta de um projeto latino-americano”. O plano de funcionamento do Foro consiste na organização de Comissões de Trabalho tematizadas das grandes áreas ou problemáticas do Design na atualidade.
Em cada Comissão, os membros debateram sobre o tema proposto, elaborando ao final propostas de ações para incluir no documento final. As categorias em torno das quais os grupos foram organizados são as seguintes: (a) Design e Sociedade, (b) Design e Economia, (c) Design e Ensino/aprendizagem, (d) Design e Identidade, (e) Design e Tecnologia e (f) Design e Epistemologia. Cada categoria possui diversos subtemas estruturando questões dentro de cada tópico. Os seis temas denotam a preocupação com o impacto da produção do Design na esfera social – ao relacionar-se à Economia, Sociedade e Identidade -, com a discussão sobre a própria significação do campo e a reflexão sobre seu discurso – Ensino/aprendizagem e Epistemologia – e seu impacto enquanto desenvolvedor de recursos materiais e técnicas e antecipador de tendências – Tecnologia. A circunscrição de cada tema é fundamental como forma de organizar a proposição de ações coordenadas, mas é difícil enxergar em que pontos as Comissões deixam de se tocar. A relação entre o campo do Design e as matérias relativas a Economia, Sociedade e Identidade parece um tanto difusa, uma vez que o encontro entre Design e Sociedade, por exemplo, vai influir e ser influenciado pelas condições econômicas do lugar observado.
É interessante também notar que o posicionamento de Design frente à Cultura não aparece nas categorias, apesar de tal contato encontrar-se diluído entre todas as vertentes. Neste sentido, perguntamos se não teria sido interessante tematizar em torno disso especificamente, direcionando um pensamento sobre o papel do designer enquanto produtor cultural.
Em outro ponto, o Foro examinou, como fundamental, a discussão em torno do ensino do Design e da própria Epistemologia do campo a partir das experiências locais, o que é positivo no sentido de usar a reunião para a troca de experiências didáticas e o conhecimento das múltiplas visões da área que vem sendo multiplicadas nas salas de aula.
Em nossa busca, centramos a análise na produção da Comissão de Trabalho Design e Identidade. Tal grupo tem como eixo de discussão a relação entre a produção do campo – seja como atuação mercadológica ou acadêmica – e a identidade latino-americana. Localiza-se aí o interesse no discurso sobre o posicionamento de uma prática global numa abordagem territorial. A Comissão teve como sub-temas:
“Comisión 4: Diseño e Identidad:
4.1. Estudiar en qué medida los “lenguajes” tradicionales de las artesanías populares pueden contribuir en la construcción de las identidades locales y nacionales.
4.2. En los procesos de modernización nacional el legado de las culturas aborígenes es asumido por el Diseño como factor retardatario o innovador?
4.3. Tradición y vanguardia o tradición o vanguardia?
4.4. El Diseño y su relación – teórica y práctica – con los “grafitti” y otras manifestaciones de la gráfica popular en la configuración da la identidad urbana.
4.5. El Diseño y la construcción de identidades, locales, nacionales, regionales, como resistencia al embate homogenizador de la Globalización.
4.6. Las instituciones del Diseño en los procesos de formación y gestión de las identidades nacionales. La cuestión de la marca-país.
4.7. Cultura y Diseño: integración del diseño con la cultura folclórica y vernacular del contexto artesanal, indígena y social.
4.8. La moda y el diseño en un mundo globalizado.
4.9. Aprendizaje en el habitát patagónico.”
(Actas de Diseño 3, 2007, p. 29)
Analisando os sub-itens da Comissão, vemos a preocupação em relacionar as práticas consideradas nativas e as práticas baseadas em linguagens consideradas urbanas. Observando nosso continente como uma vitrine de diferenças, ergue-se, a partir da contraposição entre os itens 4.4, 4.8 e 4.1, 4.5, 4.6, 4.7, 4.9 o embate entre as visões das influências globais e modernas (no primeiro grupo) e as visões das influências locais, tradicionais e nativas. A construção de uma ponte que propõe a pesquisa da alimentação possível entre o local/tradicional e o global/moderno encontra-se nos itens 4.2 e 4.3. A leitura deste conjunto de tópicos que busca trazer mais subsídios para o tema “Design e Identidade” denota a junção de questões espaço-temporais em duas categorias que opõem local e tradicional a global e moderno. Nota-se, no entanto, um esforço em tentar traçar uma linha que ligue o instantâneo da nossa história ao instantâneo de nosso presente. A cultura nativa ainda se faz presente na grande parcela da população indígena e do campo que habita o território latino-americano simultaneamente à parcela da população mestiça e urbana das metrópoles.
A leitura dos comentários do documento redigido pela Comissão mostra um movimento de reconhecimento da diversidade de identidades que compõem a América Latina, mas também, relembrando Canclini e o conceito de hibridização cultural trazido em “Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade” (2003), um reconhecimento de que essa diversidade é um corte de identificação que nos faz latino-americanos (“Lo que nos une es que somos diferentes.”, em Notas, apuntes y comentarios. Reflexiones complementarias del trabajo en las comisiones, p. 6). Encontramos assim semelhança na diversidade. Componentes como a questão do indígena/urbano, e suas especificidades – tais como a produção de artesanato e arte pelas populações locais – perpassam todo continente.
Encontramos como resultado desta identificação a presença de um discurso de resistência à globalização, opondo realidade nativa e realidade mundial, criando como ponto de resistência a atuação do designer em mediar as duas influências, trazendo para o campo a missão de criar pontes. Dizem os que subscrevem a ata, nos comentários: “Devemos reconhecer e ser América Latina na geografia, na produção nativa, nas artes. O reconhecer implica investigar, implica a memória. Se em Design, menos é mais... e se se perdeu algo, será por que daquilo não necessitávamos?” (Notas, apuntes y comentarios. Reflexiones complementarias del trabajo en las comisiones, p. 5). Inicia-se assim em ata uma discussão epistemológica do Design, propondo ser este um “gerenciador da identidade”, cabendo então ao profissional da área a atuação crítica que guarda a memória e a aplica ao presente. Daí, podemos afirmar que gerenciar identidade é produzir valor, e mais ainda, valor cultural.
O discurso procura localizar o que nos une e diferencia – ou nos une porque nos diferencia – compreendendo e abraçando as diferenças. A ata propõe a construção de pontes, que ainda trazem uma visão histórica da preservação da identidade, mas traz para o Design a responsabilidade de traduzir e costurar passado de presente de forma critica. Deste modo, o documento parte de um discurso de manutenção para um discurso de depuração, realizando assim o movimento de tradução de valores locais (nativos) para práticas produtivas que se utilizam de instrumentos e redes de distribuição globais.

 

4. Cena 2: Painel latino Americano de artes gráficas

A segunda cena de análise foca as representações gráficas criadas por artistas gráficos latino-americanos para um concurso promovido pelo mesmo encontro. Alunos, professores e profissionais da área do Design foram convidados pelo Foro de Escuelas de Diseño a desenvolver cartazes que representassem um olhar sobre a importância, diversidade e integração do Design latino-americano. Os resultados seriam votados e os escolhidos não só seriam expostos durante o congresso como também seriam publicados num livro. A exposição intitulada “La Mirada de Nosotros. Latinoamérica Hoy” trazia uma amostra da arte gráfica latino-americana lançando um olhar sobre o próprio cenário do Design no continente.
O concurso e a exposição tiveram como resultado a criação de um painel ilustrando o domínio das ferramentas e técnicas de representação gráfica por parte da comunidade de designers latino-americanos. Além disso, este painel expôs os olhares lançados pelos interatores do campo sobre as características da cena do Design na América Latina. Mais que isso, a criação permitiu também mostrar como eles representam essa identidade não apenas para a comunidade local, mas para a comunidade global. Sendo assim, ao desenvolver os projetos para atender à proposta, os designers criaram soluções que representavam o local frente ao global.
O próprio acesso à exposição mostra as qualidades das ferramentas de comunicação disponíveis na atualidade e sua capacidade não apenas de unir pontos no espaço, mas também de ligar pontos temporais distantes. A exposição dos cartazes se deu em 2007, mas a apresentação dos seus produtos permanece disponível até hoje por canais ativos na internet [1]. O mostruário dos trabalhos muda então de qualidade e ganha novo alcance. Nesta grande rede, novos espaços de recepção são criados devido às diferentes qualidades dos suportes usados. Ali temos acesso a comentários de outros espectadores, às intenções dos criadores e podemos fazer a comparação entre os trabalhos com uma simples troca de janelas. Podemos ir além e trazer o arquivo para nosso repositório eletrônico, usando-o como repertório e comparando-o a outros trabalhos gráficos. Deste modo, se essa qualidade de exposição perde algumas características e talvez mesmo vele algumas configurações dos trabalhos, por outro lado nos traz uma possibilidade diferente de imersão e recuperação.
No blog supracitado, temos acesso não só à coletânea de obras expostas – através do canal do usuário na rede social Flickr – como também podemos ler sua opinião sobre o painel ali disponível. Sob o mesmo suporte então, podemos acessar as leituras de outros sobre os cartazes. Isso permite uma construção coletiva a partir do desvelamento de diversos pontos de vista sobre o objeto.
O suporte permite não só o acesso a uma obra cuja existência física cessou. A tela permite também a comparação entre a linguagem gráfica dos vários trabalhos do concurso, possibilitando a análise e procura de temas visuais, recursos e marcas que configurem aqueles trabalhos como latino-americanos. Mas ali também se abre a oportunidade de compartilhar esses valores com outras comunidades do globo, permitindo que cada uma traga para seu repertório novos elementos de cultura visual.
A navegação virtual abre também a oportunidade de comparação entre diferentes linguagens visuais aumentando o repertório de todos. No entanto, a referência a elementos extraídos de seu contexto original (tanto local quanto temporal) trará como maior justificativa sua configuração gráfica, tornando coadjuvante os jogos narrativos ou de significado ali encenados. Sendo assim, o elemento na rede será desnaturalizado e utilizado de outra forma. Essa dinâmica perpetrada pelo suporte que permite o acesso ao mar de bits levanta a questão: existiria uma tradução literal de elementos de referência ou a produção e os jogos ali encenados se darão na interação local?
Infere-se aqui que os mesmos elementos aos quais tivemos acesso são pontos de encontro, interseções que possibilitam o prosseguimento de novos caminhos a partir de cada interação. Logo, a produção de arte gráfica contextualizada e local, é acessada por ferramentas que ligam lugares diversos no globo, permitindo novas interações com as peças que se darão em novos locais. Realiza-se assim aqui o segundo movimento, alimentado do global para a produção local, na qual valores de várias comunidades diferentes, disponíveis a partir do mesmo suporte, possibilitam enriquecer e aumentar a produção de uma comunidade, a partir do descolamento territorial das referências e dos novos encontros encenados a partir de identificações diversas.

 

5. Sobre pólos e a dinâmica ensejada a partir deles

A ligação entre usos dos objetos e cenário (cultural e espacial) em que se dá já foi objeto de análise de outros pesquisadores. A ecologia do artefato já foi explorada antes. A partir de Papanek (1984), vemos que a utilização de objetos fora das condições ecológicas que motivaram sua configuração não é algo reprovável. Entendemos que, no exemplo, despir a condição teleológica de um objeto, renegando sua atuação como participante de um sistema maior não impossibilita todo e qualquer uso ótimo dele. Se por um lado, o sujeito não encontra disponível a naturalidade de um uso específico para o qual tal artefato foi programado, por outro lado, esse mesmo sujeito pode partir do estranhamento para eleger novas qualidades como protagonistas daquele objeto.
Deste modo, percebe-se a fluidez que perpassa a criação em Design. Enxergando esse fazer como um processo, entendemos que essas novas significações baseadas em novos lugares dos objetos fomentam uma dinâmica que agrega novos valores a um produto, aumentando a oportunidade de (a) melhorias para o uso previsto, (b) mudanças para o uso não-previsto e (c) apontamento de novas questões que suscitem o encontro de contornos de novos problemas, gerando novas soluções.
A propriedade física dos líqüidos aproxima-se aí das propriedades do fazer do designer – mais que isso, traduzem pela experiência tátil o olhar do profissional da área sobre os objetos, examinados por ele não como matéria confinada em limites espaciais, mas como espaço que otimiza múltiplas interações. Esse devir do artefato desenvolvido é o que garante não uma existência limitada, mas uma realimentação contínua do circuito e enriquecimento do percurso em que se dão os processos de projeto.
Na primeira cena observada, temos um discurso que se origina da defesa de valores culturais locais no sentido de manutenção de uma história, mas que se desenvolve para a tradução de tais valores ante a influência global. Na segunda cena observamos um movimento inverso: através de novas interações, valores disponíveis em diversos pontos do planeta se vêem reintegrados a malhas locais através da eleição de novos eixos de interesse por aqueles.
A necessidade que se põe a partir deste trabalho é de discutirmos modelos de análise que partam de um entendimento que abarque o inacabamento dos objetos de estudos e da constante mutação dos valores analisados a partir das relações sistêmicas complexas, mutuamente influenciadas. Ao circunscrever para assegurar entendimento semelhante (ou aproximado) do objeto por todos, extraindo das situações de análise 2 componentes cruciais: o tempo e a entonação, ou seja, o processo e a miríade de entendimentos que flutuam sob a forma de enunciação, aproximamos nosso olhar dos pontos de vista de outras áreas, renegando o uso de nossas competências para o desenvolvimento de um modelo de produção e checagem do conhecimento que parta do que nosso olhar nos torna capazes de inferir.
Desse modo, concluímos que o designer é um produtor cultural e tecnológico. Sua produção será sempre territorializada, uma vez que o objeto só se torna real quando posto para interação – que se dará em cada lugar a partir de um complexo de valores (culturais, sociais, físicos, psicológicos) modificando sempre a atribuição dada a cada produto. A flexibilidade é qualidade norteadora, dando conta do movimento em detrimento da posição estática. As práticas sociais são intrínsecas ao Design, contemplando sua condição local, relacionada à ressignificação de objetos, condições locais de produção, demanda e interação.
O Design então existe como processo, a partir da investigação profunda das práticas locais, sem uma tentativa prévia de relacionar o Design a movimentos estéticos considerados representativos de uma cultura local, dos quais os designers só têm uma leitura, muitas vezes sem ter o entendimento do contexto e do processo que propiciaram a evolução das formas, sem o interesse pela experiência contida naquela forma. O objeto de Design só existe na interação com o público. É na ação de sentar que a cadeira existe. É na interação com o lápis que ele significa. É ao despertar as conexões sinestésicas com o artefato que ele se configura como real. O objeto sob o pensamento de Design seria um pólo ativador tanto quanto o sujeito que o recebe, sendo a real matéria do designer a interação que cria o circuito mobilizador dos pólos, ou seja, a criação do valor cultural.

 

 

Notas

[1] Os trabalhos podem ser experienciados no seguinte blog: http://www.blogartesvisuales.net/general/la-mirada-de-nosotros-latinoamerica-hoy

 

Referências bibliográficas

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Websites

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Reference According to APA Style, 5th edition:
Leonardo, A. Matteoni, R. ; (2011) Cenário latino Americano: ensaio sobre as novas dinâmicas de produção na contemporaneidade. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL IV (7) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt