Autor, obra, observador: uma holarquia da produção e significado da arte

Author, work, observer: a holarchy of production and meaning of art

Pantaleão, L. Pinheiro, O.

FAIMI - União das Escolas do Grupo FAIMI de Educação em Mirassol
UNESP - Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista, Campus de Bauru

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Inspirados na classificação peirceana da lógica triádica de evolução da natureza e do pensamento, transporta-se essa reflexão de três ciclos responsáveis pela consagração dos valores materiais na cultura ocidental, no tocante à produção e significado da arte. Fundamentado no conceito de hólon, propõe-se uma perspectiva ampla da arte no que se refere tanto ao processo natural de criação e produção artística, como na crítica de leitura e inteligibilidade conceitual, que abarca desde o período denominado Místico até a Era Pós-Industrial. Procura-se traçar um enfoque panorâmico da arte, como uma certa direção das energias do homem que, gradualmente evoluindo e complementando-se em diferentes e progressivos estágios – holarquias artísticas - reflete-se na materialidade que o espírito humano imprime à natureza.

 

PALAVRAS CHAVE: Teoria e Crítica da Arte; Arte Evolutiva; Holismo

ABSTRACT: Inspired by Peirce's classification of the triadic logic of nature and thought evolution, is this reflection carries three cycles responsible for the consecration of material values ​​in western culture regarding the production and meaning of art. Based on the concept of holon, we propose a broad view of art as regards both the natural process of creation and artistic production, as in the critical reading and conceptual intelligibility, which covers the period from named Mystic to the Post-Industrial. It seeks to draw a panoramic approach to art as a certain direction of the energies of man, that gradually evolving and complementing in different and progressive stages - artistic holarchies - is reflected the materiality that the human spirit prints to nature.

 

KEYWORDS: Theory and Criticism of Art, Evolutionary Art; Holism

1. Introdução

“Para entender o todo, é preciso entender as partes. Para entender as partes, é preciso entender o todo. Assim é o círculo do entendimento” [Ken Wilber, 2012, p. 17]

Enquanto a cultura do cientificismo insiste no acúmulo de conhecimento por intermédio do pensamento racional em detrimento à relativa fragilidade da filosofia perene [1], assistimos a iminente e embaraçosa dificuldade em compreender as incalculáveis verdades do universo infinito.

Com o artigo “1, 2, 3, Categorias do Pensamento e da Natureza”, elaborado ao final de observações e estudos realizados entre 1867 e 1885, Peirce encontrou “nas ciências da natureza e do pensamento”, confirmações independentes que corroboram suas três ideias. A tríade que, para fins científicos preferiu denominar de Firstness, Secondness e Thirdness [2], exatamente por se tratar de “palavras inteiramente novas, livres de falsas associações a quaisquer termos já existentes”, começava a revelar, na “lógica e nas ciências especiais, primeiro na psicologia, então na fisiologia e na teoria das células”, uma finalidade na “evolução biológica e no cosmos físico como um todo” (SANTAELLA, 1983, p. 35-6).

Inspirados por Peirce que se autodenominava um “idealista objetivo”, cuja postura transitava entre “um evolucionista nem mecanicista, nem estritamente materialista” (Idem op. cit, p. 25), iniciamos este ensaio com três questionamentos:

  1. Se a acepção fundamental do termo contemporâneo denota entre outras designações aquilo que é do mesmo tempo, isto é, a época em que vivemos, o que se pode esperar como delimitação classificatória para a arte dita “contemporânea”?
  2. Seria possível vislumbrar uma concepção geral da arte – holarquia artística - a plena conciliação ecossistêmica, com a contribuição da ciência e da tecnologia, às esferas mais altas da imaterialidade?
  3. Em caso afirmativo, seria tal produção? E baseada em que significados ou valores?

Jorge Vieira, ao abordar a questão sobre “Complexidade e Conhecimento Científico” pondera que, em nosso século, à medida que lidamos com eficiência com o paradigma cartesiano-newtoniano, “enfrentamos problemas complexos gerados não só pelo avanço do conhecimento, mas também (e de forma urgente) pelos fortes processos de transformação social e degradação em todos os níveis do nosso mundo, o que pode vir a comprometer o futuro próximo de nossa espécie” (VIEIRA, 2006, p. 1).

Hoje, conforme Fritjof Capra fica cada vez mais claro que a crença seiscentista do homem dominador da natureza aliada ao modelo mecanicista de compreensão linear do universo na qual se fundamenta nossa ciência, foi responsável pela somatização de uma gama de padrões culturais que com o passar do tempo, tornam-se inviáveis e até mesmo autodestrutivos. Entre alguns exemplos destacam-se a identificação do indivíduo como mente racional ao invés de como organismo total, a fragmentação das disciplinas acadêmicas, políticas e governamentais responsáveis pelo tratamento e exploração do meio ambiente conforme diferentes grupos de interesse ou mesmo a tecnologia que, por ter com meta o controle, a produção em massa e a padronização está sujeita a uma administração centralizada que visa a ilusão de crescimento ilimitado (CAPRA, 2006, p.37-41).

No tocante as questões relativas à arte, novas teorias vêm sendo consolidadas e a partir do período moderno, a arte inicia uma mudança de sentido. Anteriormente vista como a maestria de alguma aptidão humana (conceito aristotélico), após o cubismo e os desdobramentos da revolução industrial, passa a ser entendida numa compreensão mais ampla. Onde a estética, como discurso filosófico, visa cada vez mais à compreensão das grandes verdades universais em todos os âmbitos da arte em relação à vida. Na década de 1930 Walter Benjamin teorizava sobre o desenvolvimento das novas tecnologias que permitiam a reprodutibilidade técnica da obra de arte, o que, de certa forma, significava o fim dos valores eternos da arte estabelecidos desde os gregos, colocando em suspensão toda a tradicional compreensão acerca da historicidade da arte ocidental (BENJAMIN,1987, p. 165-196).

Esses questionamentos devem-se basicamente a uma compreensão linear de história da arte. O entendimento convencional sobre história da arte, por não constituir uma fundamentação filosófica precisa, no que tange à sua própria historicidade, abre caminho para esse tipo de questionamento. Não obstante, o modernismo torna-se o ponto culminante de tal reflexão, obrigando a arte a rever valores e iniciar uma busca a fim de instituir uma fundamentação mais precisa e, ao mesmo tempo, mais autônoma no que refere à sistematização filosófica. Em síntese, delimitando o território da arte contemporânea em oposição ao modernismo, Hans Belting elucida tal problematização na obra intitulada O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois (1995):

A compreensão da modernidade, que não sabemos se já é passado ou se ainda é presente, também está relacionada ao argumento da história da arte escrita, que por sua vez, como objeto científico, é um produto da modernidade. [...] Desse modo, manifesta-se uma contradição no fundamento da ciência da arte que teve consequências de longo alcance. Ela surgiu certamente na modernidade, mas procurava o seu objeto no passado e encontrou nele as suas regras científicas para lidar essencialmente com a arte. [...] Permanece contudo a contradição de que a ciência da arte moderna orientava todas as suas energias para a arte passada” (BELTING, 2006, p. 41-2).

Para Belting, os métodos empíricos, empregados na pesquisa em arte, forneceram apenas um exame crítico superficial, ao por à prova a imagem histórica com que a organização se iniciou ao formular as questões sobre sua verdadeira natureza. “O conceito derivava do ambiente intelectual do historicismo, que queria dar conta de todo fenômeno histórico segundo seus próprios critérios e, por isso, não podia admitir que uma época não pudesse fazer o que outras faziam” (Idem ibidem). Sendo assim, era perfeitamente viável avaliar um estilo arcaico ou um decadente, conforme intenções subjetivas de valor, sem com isso cair na obrigatoriedade de ter que depreciá-los diante do período do classicismo. Também “podia-se ampliar a própria jurisdição sobre toda a extensão da produção artística, sem cair na obrigatoriedade da sua fundamentação”. Tomava-se a história universal como um “fenômeno estilístico”, o que caracterizava “sincronicamente uma visão de mundo ligada ao tempo” (Idem, op. cit, p. 202-3).

Na tentativa de se propor um entendimento multifacetado da arte no que se refere tanto ao processo natural (espontâneo/reativo) de criação e produção artística (forma), como na crítica de leitura e inteligibilidade conceitual (conteúdo) [3], este ensaio propõe uma perspectiva extremamente ampla ao abordar questões da arte inscritas no contexto da evolução cultural humana. Para tanto, foi necessário transferir um vislumbre da perspectiva do estágio atual de evolução do sistema capitalista tardio [4] do início do século XXI (Era Pós-Industrial), para um período de tempo que abrange milhares de anos (Período Místico). A partir da articulação dos autores Ken Wilber [5] e Paulo Laurentiz [6] acerca da arte fundamentada no conceito de hólon, procura-se, traçar um enfoque panorâmico da arte como uma certa direção das energias do homem que, gradualmente evoluindo e complementando-se em diferentes e progressivos estágios – holarquias artísticas - , reflete-se na materialidade [7] que o espírito humano imprime a partir da natureza.

 

2. Filosofia perene ou cientificismo holístico? Os conceitos de hólon, hierarquia e holarquia.

O termo Hólon, cunhado por Arthur Koestler em 1967, refere-se a algo que, sendo um todo num contexto, também é parte de um todo mais amplo em outro. Compreende ao mesmo tempo o conjunto e as partes de um sistema global. Por exemplo: “um quark inteiro é parte de um átomo inteiro; um átomo inteiro é parte de uma molécula inteira; uma molécula inteira é parte de uma célula inteira; uma célula inteira é parte de um organismo inteiro...” e assim por diante (WILBER, 2012, p. 93). Portanto, podemos admitir que vivemos num universo formado de todo/partes: hólons. Sendo assim, “cada elemento isolável do universo sempre aparece como uma partícula que pode entrar em composição com um todo que a transcende” (BATAILE apud WILBER, 2012, p. 174). Até mesmo o próprio universo em sua totalidade, neste momento, é apenas uma parte do todo do próximo instante.

Koestler fez questão de enfatizar que cada hólon possui duas tendências opostas, mas complementares: “uma tendência integrativa, que funciona como parte do todo maior, e uma tendência auto-afirmativa, que preserva sua autonomia individual”, isto é, num sistema biológico ou social, por exemplo, “cada hólon deve afirmar sua individualidade a fim de manter a ordem estratificada do sistema, mas também deve submeter-se às exigências do todo a fim de tornar o sistema viável”. Salienta-se que esta disposição ao equilíbrio não é estática, pois consiste numa “interação dinâmica” entre as duas tendências complementares, “o que torna todo o sistema flexível à mudança” (CAPRA, 2006, p. 40).

Neste sentido a ideia de hierarquia é fundamental à teoria do todo, ou holismo. Wilber afirma que hierarquia “assim como é, de fato, usada na psicologia moderna, na teoria da evolução e na teoria de sistemas ela é absolutamente central na filosofia perene”, significando “um alinhamento de ordens e acontecimentos de acordo com sua capacidade holística”, pois aquilo que em qualquer cadeia de desenvolvimento é um todo num dos estágios “passa a ser apenas uma parte de um todo maior no estágio seguinte” (WILBER, 2012, p. 47).

Em cumprimento às duas tendências opostas, mas complementares, é preciso ressaltar que a hierarquia é sempre assimétrica ou ascensional, devido à inviabilidade do processo se tornar possível no sentido decrescente. Pois “todas as sequências evolutivas e de desenvolvimento das quais somos conscientes avançam, em grande parte, por hierarquização ou por ordens de holismo crescente”, o que constitui uma “inevitável hierarquia ou graduação, ou ordem assimétrica de integridade crescente(Idem, op. cit, p. 48). A título de elucidação podemos citar o exemplo da formação de uma pérola que vai crescendo (evoluindo) necessariamente, de maneira sequencial, em estágios (hólons) em torno do corpo estranho que adentra a concha e nunca o contrário (involução) [8].

De acordo com Wilber, o crescimento de qualquer rede hierárquica obedece tanto à ordem lógica quanto à cronológica. “Os padrões mais holísticos aparecem mais tarde no desenvolvimento, porque eles precisam esperar a emergência das partes que irão integrar ou unificar”. Em qualquer cadeia progressiva de desenvolvimento ou crescimento, “à medida que um estágio ou hólon mais abrangente emerge, ele inclui as capacidades, configurações e funções do estágio anterior (isto é, dos hólons anteriores), e adiciona então suas próprias faculdades singulares (mais abrangentes) [9]”.  É por essa razão que Koesler, “depois de notar que todas as hierarquias complexas são compostas de hólons, ou ordens crescentes de todos, salientou que a palavra correta para ‘hierarquia’ é, na verdade, holarquia” (Idem, op. cit, p. 48-9).

Precisamente a partir deste contexto, Paulo Laurentiz resgata uma leitura analítica de Koestler em ralação à arte – mais precisamente arte e ciência – no que diz respeito às duas tendências opostas, mas complementares manifestas no processo criativo do artista/cientista segundo a cadeia associativa do pensamento. De acordo com tal raciocínio Koestler faz referência a dois tipos contrastantes de comportamentos do conhecimento, um exploratório e o outro dominador: “‘o impulso exploratório visa compreender a natureza’, ao passo que o comportamento ‘conquistador visa dominar a natureza’. A arte é classificada por ele (Koestler) como agente da primeira forma: ‘todo grande artista possui dentro de si um instinto de explorador’. Dentro desta categoria, Koestler observa que arte e ciência se encontram, apresentando uma fundamentação similar no seu comportamento de formulação de novas ideias. [...] ‘o diagrama do cientista e o quadro do artista empregam a mesma técnica associativa’. [...] ‘as descobertas da ciência (logo, da arte) não criam algo do nada; elas combinam, relacionam e integram ideias, fatos, contextos associativos – hólons mentais – que já existiam anteriormente, mas estavam separados’ rearticulando mundo e mente numa nova distribuição holárquica universal” (LAURENTIZ, 1991, p. 35-6).

No que se refere à arte, ao contrário da tradicional interpretação linear, historicamente caracterizada pelo movimento pendular das estéticas, tanto Wilber como Laurentiz, amparados pela compreensão que a ideia de holarquia é capaz de proporcionar, entendem-na através de um novo panorama histórico, devido à atenção dada ao condicionamento cronológico e à progressão evolutiva da arte, o que é de fato história da arte, devido ao tratamento dado sobre sua especificação e particularidade. Neste sentido, a amplitude e sintetização (todo/partes) se unem a fim de iluminar uma compreensão cuja disposição, circular, permite que o espectador, no centro, abarque a grande quantidade de manifestações relativas à atividade artística, como se estivesse no alto de uma montanha, a observar o vasto horizonte circundante.

Semelhante a um espectro em espiral onde parte e todo são co-relacionados de maneira circular, onde círculos concêntricos são admitidos numa dinâmica de compreensão e interpretação que vai constantemente do todo para as partes e de volta ao todo.

Segundo Laurentiz, para “compreender as diferentes posturas operatórias observadas nas ações dos artistas sobre a matéria, é importante perceber como o homem produtor, “homo faber” formalizou a sua atuação. Inicialmente é necessário entender a matéria como histórica, por dois motivos distintos. Primeiro: ela, enquanto participante do mundo natural, faz parte de um universo dinâmico, em constantes transformações geradas por ele mesmo, e, portanto, histórico; esta leitura distingue-se da visão do universo estático onde matéria era vista como algo imutável, logo, passível de reconhecimento eterno. Segundo: a matéria, participante do mundo cultural e social do homem, vive também um processo de mudança constante; ela fica sujeita aos elementos mutáveis da natureza humana: a curiosidade, a comunicação e a educação, responsáveis pelo seu caráter histórico” (LAURENTIZ, 1991, p. 70).

Neste sentido e, por sua vez, Wilber pontua: “Como todas as outras entidades do universo, a arte é holônica em sua natureza, posição, estrutura, significado e interpretação. Cada obra de arte em particular é um hólon, quer dizer, é um todo que simultaneamente é parte de inúmeros outros todos. A obra de arte existe em contextos dentro de contextos dentro de contextos, infinitamente. Além disso – e esse é o ponto fundamental – cada contexto confere um significado diferente à obra de arte, precisamente porque [...] todo significado está limitado ao contexto: mude o contexto, e você fará surgir um significado diferente” (WILBER, 2012, p. 104).

 

3. Arte e cultura: a herança holárquica do período materialista

A linguagem na contemporaneidade, por se tratar de fator essencial à comunicação e expressão artística, principalmente a partir da intensa massificação das técnicas industriais, abre caminho para uma considerável reflexão: a relação estilística entre o objeto artesanal, o industrial e o propriamente artístico (DORFLES, 1988, p. 147). O que aqui se compreende por período materialista refere-se a um período de ciclos com características individuais, caracterizado pelo que hoje se entende por capitalismo, onde se destaca a consagração da atividade industrial na sequência de um período místico, caracterizado pela valorização dos caracteres espirituais em relação às manifestações culturais da civilização ocidental.

De acordo com Laurentiz, ao observarmos a tradição da cultura ocidental verificamos que “o artista para concretizar o seu trabalho necessita materializá-lo” (LAURENTIZ, 1991, p. 69). Neste sentido, o autor seguindo Pierre Francastel, afirma que “todas as artes nasceram como efeito do manuseio da matéria e, reciprocamente, em toda a intervenção do homem sobre a matéria existe uma parte de adaptação que depende da estética”, ou seja, de uma intenção ou finalidade distinta do mero fazer (FRANCASTEL, 1973 apud. LAURENTIZ, 1991, p. 102).

Num nível individual relativo à interação do ser humano para com suas necessidades e satisfações pessoais, o autor salienta que a holarquia que rege o pensamento e a produção artística pode ser facilmente compreendida em três momentos distintos envolvendo mundo, mente e as ações do artista, são eles: insight, operacionalização e avaliação (ou interpretação). Nas palavras de Laurentiz:

Os fatos do mundo, sejam eles compreendidos como manifestações naturais ou culturalmente produzidos, provocam na mente do artista ideias que vêm traduzidas em insights. O artista procura operacionalizar as matérias disponíveis, objetivando transferir para a obra trabalhada qualidades que manifestem sentimentos similares ao insight promotor de sua ação. Insight e operacionalização são considerados dois momentos independentes e auto-reguladores do pensamento artístico. Um terceiro momento, parte dessa holarquia, fica caracterizado quando o artista interpreta o próprio trabalho, avaliando a obra realizada; compara os efeitos provocados por ela, relacionando-os aos sentimentos promotores de sua ação” (LAURENTIZ, 1997, p. 17).

Neste cenário, o autor evidencia dois comportamentos operacionais distintos, os quais são responsáveis por ampliar o significado do conceito de matéria para o conceito de materialidade, ambos identificáveis na atualidade. Para o autor, o conceito de matéria é definido pelo entendimento do suporte como neutro e insensível, no qual se verifica “um artista preocupado em deixar assinaladas, na matéria física da natureza ou num suporte já aculturado, as marcas da sua expressão”, enquanto que o conceito de materialidade vai além, uma vez que “abrange o potencial expressivo e a carga informacional destes suportes, englobando também a extramaterialidade dos meios de informação” (LAURENTIZ, 1991, p. 102).

A ampliação filosófica do conceito de matéria caracteriza um importante marco na arte ocidental. Iniciada, em essência, devido a uma espécie de “deslumbramento” frente às “maravilhas” da máquina, foi responsável por dar início a uma gama de novas teorias, de criação, leitura e inteligibilidade da obra [10]. Embasadas em conceituações culturais, filosóficas e psicológicas na consolidação de um pós-modernismo crítico, as novas correntes artísticas seguirem essa tendência materialista ao se proporem a interpretar, apoiar e acompanhar o esforço progressista, econômico e tecnológico deste ciclo pós-industrial.

A partir deste contexto, Ken Wilber, num nível social relativo às correntes acadêmicas da crítica artística discorre, também em três momentos, sobre uma holarquia de interpretação do significado da arte no tocante às teorias intencionais, formalistas e de recepção e resposta. Para o filósofo, “significado” costumava “ser algo que o autor criava e simplesmente colocava no texto, e o leitor simplesmente captava”. Hoje esse modo de ver “é agora considerado por todos como ingênuo” (WILBER, 2012, p. 92).

De acordo com Wilber, “a partir da psicanálise, reconheceu-se que alguns significados podiam ser inconscientes, ou engendrados de forma inconsciente, e esse significado inconsciente se infiltraria no texto ainda que o autor não estivesse consciente do fato”. Assim, passou-se a ver a atividade de arte como “repositórios de significados escondidos que só podem ser decodificados por um crítico conhecedor” (formalista). Mais tarde, a variação marxista (intencional) refutou afirmando que “os próprios críticos existem dentro de um contexto de práticas sociais capitalista-industriais de dominação velada”. Sendo assim, “esses contextos e significados ocultos poderiam ser encontrados (e portanto captados) em qualquer obra de arte criada por uma pessoa nesse contexto(Idem ibidem). 

Ou ainda, numa reação extremista a todas essas tentativas, a Nova Crítica expressou: “vamos ignorar todas essas interpretações. A obra de arte, é, em si e por si só, tudo o que realmente interessa”. Nesta acepção, a “estilística efetiva” ou teoria de “recepção e resposta” do leitor reagiu com vigor a todas as proposições anteriores, ao afirmar que “o significado só é engendrado ao se ler (ou se olhar) a obra de arte” (Idem ibidem).

De maneira semelhante à crítica de base desconstrutiva, que afirma que todo significado ou ponto de vista depende do contexto, e os contextos são ilimitados, o que impossibilita qualquer tentativa de controle, ou mesmo determinação de qualquer significado, Wilber, apoiado no conceito de hólon, propõe toda uma teorização de abordagem inclusiva ao admitir diferentes acepções estéticas como verdadeiras dentro de seus próprios contextos. Pois, do ponto de vista da história e teoria da arte tradicional (ocidental), a intensa abundância e fertilidade da práxis artística contemporânea não deve ser entendida como resultado confuso de um estado de coisas desordenado. Mas sim como uma revisão de conceitos e valores propostos pelos movimentos de vanguarda modernista e até mesmo pré-modernista.

Com este objetivo, Wilber defende que muitos pós-estruturalistas pós-modernos não apenas descobriram o espaço holônico, como se perderam por completo dentro dele, e “o fato de o sistema ser escorregadio não significa que não se pode estabelecer um significado, que verdade não existe, ou que contextos não ficam parados tempo suficiente para que digam pelo menos alguma coisa [11]” (Idem, op. cit, p. 95).

Pela articulação de lógica holárquica dos autores Ken Wilber e Paulo Laurentiz com base nos principais eventos sociais que marcaram nossa cultura ocidental, propomo-nos a entender o significado da arte em três momentos. Assim, retomando Wilber: “a comunidade cultural serve, então, como uma bagagem cultural e um contexto para qualquer pensamento individual que se possa ter.

[...] Meus pensamentos individuais só existem contra um grande pano de fundo de práticas, linguagem, significados e contextos culturais, a minha bagagem cultural, sem a qual eu não poderia formar virtualmente nenhum pensamento individual. [...] Todos os acontecimentos culturais tem correlatos sociais. Esses componentes sociais concretos incluem tipos de tecnologia, forças de produção (horticultora, agrária, industrial, etc.), instituições concretas, códigos e padrões escritos, localizações geopolíticas e assim por diante. Esses componentes materiais concretos – o verdadeiro sistema social – são cruciais no auxílio da determinação dos tipos de visões de mundo culturais, dentro das quais meus próprios pensamentos vão surgir. [...] Desse modo, o meu assim-chamado pensamento “individual” é, na verdade, um hólon que contém todos esses diversos aspectos – intencional, comportamental, cultural e social. [...] E isso tem uma influência direta na natureza e no significado da própria arte” (WILBER, 2012, p. 97).

 

4. Ciclo pré-Industrial. Da artesania à autoria. A arte está no autor ou na intenção oculta.

O período que corresponde à passagem do feudalismo para o pré-capitalismo é caracterizado pela mudança de valores de um período místico para uma era materialista da civilização ocidental, que corresponde o primeiro ciclo desta holarquia, denominado de Ciclo Pré-Industrial. Este ciclo, iniciado basicamente devido a uma “inesperada falha do feudalismo” segundo Laurentiz, se dá quando um sentimento oculto de limitação cultural encontra vazão nas trocas comerciais dos excedentes da produção. Iniciando uma verdadeira deflagração cultural devido ao status de mercadoria que a matéria bruta encontra nas trocas simbólicas dos burgueses, aos poucos, é responsável pela transição da vida do homem ocidental para as cidades, um dos principais valores da sociedade industrial (LAURENTIZ, 1991, p. 73).

Com a passagem para a cidade, “a população começa a conviver com outros valores produzidos pelos próprios homens”, anteriormente dispersa nos campos, a civilização era subjugada à condição de “conviver habitualmente com as forças naturais do planeta”. Estas quais “eram respeitadas pela atuação pujante e coerciva em termos de não possibilitar resposta por parte dos habitantes”, o que, de certa forma, impunha uma interpretação da vida, caracterizada pela obediência a conceitos místicos (Idem, op. cit, p. 73-4).

Essa troca de valores é o que caracteriza a pré-industrialização. Quando surge no homem ocidental, “a necessidade de interagir com o mundo, através de seu lado material”, de procurar “a lógica nas relações naturais e, através destas traduções, poder manipular a natureza afastando temores e crenças”, ele passa a “programar novas atuações, enquanto produtor de bens”. Tais mudanças tem seu reflexo na arte, que corresponde, grosso modo, ao Renascimento, Maneirismo, Barroco e Romantismo. Caracteriza-se pelo “binômio olho-mão”, onde os valores percebidos pelos olhos, “deveriam manter um correspondência no nível da representação plástica, executada pelas mãos de um autor ilustrado” (Idem, op. cit, p. 75-7).

Ao contrário da produção artística mística onde a presença do autor era desconhecida, nesta fase, verificam-se duas consequências marcantes no estado da produção artística: “o surgimento da figura do autor (artista) e o do mestre que encabeçava grupos de estudo e trabalho na área”. Com seu trabalho executado através de técnicas artesanais, cujo ferramental manual caracteriza a primeira ordem de extensão (extensão física) do homem em relação à natureza - e/ou realidade - a arte, incentivada pela autoria na figura do artista/autor, ganha status de valor social, consequência dos mesmos interesses materiais em evidência cultural (Idem, op. cit, p. 77-9).

Este modo de compreender e conceber a arte tem seu reflexo em semelhante atitude - intelectual/cultural - na maneira de interpreta-la, o que corresponde à nossa primeira relação holárquica frente às leituras formalistas que basicamente entendem a teoria da arte como expressão, isto é, o significado da arte está condicionado à intenção original do autor. Sob este aspecto, uma interpretação válida implica a reconstrução psicológica e a recuperação dessa intenção original: “A Arte Está No Autor”. De acordo com Wilber, “essa visão da arte e de seu valor teve uma voz forte e influente em teóricos como Benedetto Croce (Estética), R. G. Collingwood (Princípios da Arte) e Leon Tolstói (O Que É Arte?)”. Mais tarde teve sua abordagem ampliada através da psicanálise freudiana ao mostrar que “muitas intenções humanas são, na verdade, inconscientes” (WILBER, 2012, p. 98).

Ainda com Wilber, tal visão da arte como expressão da intenção “deu origem ao que talvez ainda hoje seja a mais conhecida escola de interpretação da arte, a ‘hermenêutica’ moderna”. Iniciada a partir de certas facções filosóficas romanticamente inspiradas, essa arte e ciência da interpretação afirma que a chave da correta leitura “é a recuperação da intenção original do autor”. Capaz de decodificar e expor os propósitos ocultos, sejam eles individuais ou culturais, uma “reconstrução psicológica das intenções do autor (ou do artista), no cenário histórico original” que tem como seus principais propositores em especial Friedrich Schleiermacher e Wilhelm Dilthey e continua até hoje com influentes teóricos como Emilio Betti e E. D. Hirsch (Idem, op. cit, p. 99).

 

5. Ciclo industrial mecânico: estética da máquina. A arte está na obra de arte.

A partir do ciclo descrito como Industrial Mecânico, onde o homem experimentou pela primeira vez uma estratégia de variação na produção de bens com a implantação da industrialização mecânica - inicialmente movida a vapor, depois a energia - em detrimento da produção artesanal, obteve seu reflexo nos grandes movimentos das vanguardas históricas (ARGAN, 1992), tais como o cubismo, futurismo, abstracionismo, neo-plasticismo, suprematismo e construtivismo russo que, paralelamente, influenciaram o surgimento de uma “estética da máquina” vinculada à produção. Nesse contexto, o modo artesanal de conceber e realizar, simultaneamente, uma obra é substituído pela metodologia projetual, visando à produção em série industrial e à estandardização, pela incorporação da máquina e da tecnologia.

Diante dessas modificações salienta Laurentiz, “a linguagem da produção entra em crise com relação à linguagem de produtos únicos”, o que caracterizou “uma divisão dos produtos em partes destacadas e distintas”, revestidos de “características anônimas em relação às marcas de autoria, que encontravam-se diluídas entre as partes e a constituição do todo. [...] Findava-se assim a geração dos objetos artesanais”. Enquanto que no sistema artesanal o homem era senhor supremo da produção, no sistema mecânico a sua participação num sistema com divisão de trabalho “não significou uma desvalorização da mão-de-obra, pelo contrário, trouxe como consequência a existência de uma melhor qualificação dos profissionais” onde o seu valor pessoal, “era dado pelo grau de originalidade das suas produções” (LAURENTIZ, 1991, p. 81-4).

Neste período a produção preconizava a funcionalidade e a satisfação das necessidades sociais, na tentativa de uma conciliação entre arte, artesanato e produção industrial, sob a égide da arquitetura. Neste processo, devido às restrições iniciais impostas pela máquina, a questão estética foi orientada para a subordinação da forma à função. Em contrapartida, através da invenção de sensores artificiais como a fotografia e o cinematógrapho, por exemplo, “a espécie humana extrapolou a sua capacidade de perceber e fazer”. Rompendo com as limitações dos extensores naturais meramente físicos, como consequência, possibilitou o surgimento de uma nova concepção em relação aos valores mundanos “que postulava a maior abrangência do universo, indo além das fronteiras da escala humana e proporcionando a possibilidade de reflexão teórica sobre a existência do próprio homem” (Idem, op. cit, p. 84-92).

Consequentemente, essa nova ordem paradigmática de visão de mundo teve também seus efeitos na interpretação do significado da arte. Culminado com o ponto máximo do materialismo, destaca-se a lógica extremamente racional caracterizada pela corrente iluminista que basicamente entendia que a natureza e o valor da arte estão na forma da obra de arte em si, o significado de um texto ou obra de arte está nas inter-relações formais entre os elementos da própria arte: “A Arte está na Obra de Arte”.

De acordo com Wilber, “muito deste formalismo tem sua origem moderna no bastante influente Crítica do Julgamento, de Kant. Mas logo foi vigorosamente expresso, na teoria musical, por Eduard Hanslick”, nas artes visuais, “por Roger Fry e Clive Bell”. Na teoria literária pelos formalistas russos Jakobson e Propp, pelos Novos Críticos americanos Wimsatt e Beardsley, os estruturalistas franceses Lévi-Strauss e Roland Barthes, pelos neo-estruturalistas como Foucault. E enfim pelos pós-estruturalistas Jacques Derrida, Paul de Man, Hartman e Lyotard (WILBER, 2012, p. 100-1).

Numa atitude de materialismo ao extremo descartando qualquer possibilidade de manifestação do espírito humano, os modernistas de cedo não puderam prever - e seus discípulos foram relutantes em admitir - que procurar o locus e o significado da arte no mero relacionamento formal e estrutural dos elementos manifestados pela própria arte, caracteriza uma visão extremamente mecanicista desprovida de subjetividade intrínseca, presente nas mais banais manifestações do homem. Tal comportamento denota uma atitude egocêntrica impelida pelos resquícios evolutivos de natureza instintiva e dominadora, voltada às necessidades imediatas e superficiais, o que sintetiza um desejo paradoxal de atingir valores estéticos e morais estáveis, mesmo em vista da percepção que tinham sobre a inevitável ausência desses valores universais.

 

6. Ciclo eletrônico: transdução cibernética e automação. A arte está no observador.

O terceiro período desta holarquia caracteriza o que se entende por Ciclo Eletrônico. Com o desenvolvimento da eletrônica o homem adentra numa nova e ainda mais ampla frequência de valores extramateriais, basicamente devido à expansão do conhecimento sobre a natureza e o universo que a física subatômica proporcionou em relação aos dogmas cartesianos. Como consequência do desenvolvimento da tradição mecânica, a eletrônica pauta seus valores fundamentalmente na velocidade e na informação. Por meio da criação de sistemas complexos, cuja finalidade é armazenar cada vez mais e mais informação, a informática, através da memória e da automação, contribuiu para elevar em escala exponencial a produção e acesso do conhecimento, permitindo uma verdadeira globalização (unificação) cultural responsável por ampliar profundamente os horizontes da espécie.

De acordo com Laurentiz, diferentemente dos anteriores, o ciclo eletrônico é caracterizado pelo “binômio conhecimento-decisão”, pois o homem, “apesar de estar no auge da sua sabedoria material” não apresenta o mesmo desenvolvimento de seu “poder crítico, quase pondo fim a sua própria espécie”. Obrigando a espécie a uma nova atitude perante seu habitat, neste estágio evolutivo, o homem ocidental começa a perceber que a sua atuação, enquanto produtor, “depende de uma co-participação com a natureza”. E nesta interdependência, “os agentes eletrônicos servem de vasos comunicantes entre o homem e o planeta, traduzindo informações básicas do universo para a cultura da espécie” através de sensores e extensores eletrônicos (transdutores) numa inter-relação ecossistêmica na qual “homem e planeta devem apresentar uma convivência de decisões” (LAURENTIZ, 1991, p. 93-6).

A iminente condição evolutiva de ampliação do potencial de pensamento e percepção do homem se verifica como resposta automática de sua ação sobre o mundo. Retroalimentando-se constantemente, cada ação desencadeia uma nova percepção de mundo, o homem “propicia a si mesmo a condição de evolução”, e neste ciclo, “ele desenvolve extensões dos seus órgãos e membros naturais, a partir dos conhecimentos culturais adquiridos”. A cada nova extensão projetada, “novas funções são admitidas e controladas, passando a ser consideradas como sensores e extensores artificiais da espécie” (LAURENTIZ, 1991, p. 97-9).

Jorge Vieira, teorizador de um certo “conhecimento tácitoinato do homem, cuja estratégia altamente sofisticada refere-se à interação ontológica da espécie diante do mundo, ilustra sinteticamente este fenômeno a partir de um raciocínio panorâmico de amplas dimensões, calcadas em breves exemplos tecnológicos: “Ao longo de nossa evolução, conseguimos através de mecanismos de extrasomatização expandir o domínio de nossos sentidos, ou como diria a Cibernética, dos nossos transdutores, os dispositivos biológicos que permitem a codificação e mapeamento dos aspectos da realidade em nosso corpo e, notadamente, cérebro, com a consequente geração de nosso “universo particular” (Umwelt) na acepção de Jakob von Uexkull (1992). Se no passado possuíamos olhos, ouvidos, nariz, etc., para a detecção de ondas eletromagnéticas, ondas acústicas, moléculas em suspensão no ambiente, etc., agora já conseguimos gerar “olhos” artificiais e otimizados (telescópios, microscópios, detetores de radiação infravermelha...), “ouvidos” (amplificadores, equalizadores...), um “tato” bem mais sensível (sismógrafos e até mesmo as atuais tentativas de construção de antenas gravitacionais...), ou seja, levamos ao mundo todo um corpo e cérebro extrasomatizados e adequados à detecção de mudanças, variações ou diferenças” (VIEIRA, 2006).

Em arte, essa mesma lógica se aplica. Devido à ampliação perceptiva do homem frente a novos e desconhecidos horizontes de extensão praticamente infinitos, ainda não sabendo exatamente como lidar com eles, a pesquisa da arte transcende o espectro das imagens meramente visuais e passa a se interessar pelas imagens mentais imateriais, desencadeando o que à alguns anos denominara-se “crise da legitimação [12]”, onde os conceitos de real e realidade se confundem numa dinâmica de tendência homeostática, em prol de uma compreensão talvez “mais verdadeira” derivada das ações do homem como co-criador do mundo.

Inserida neste processo de evolução, e entendida num primeiro momento através do termo pós-modernismo, a arte é reflexo de toda uma mudança cultural e perceptiva, vista como uma fase transitória em prol de sua própria “maturidade” (maior autonomia). Uma tomada de autoconsciência da arte pela própria arte. Em um período inicial inaugurado pelos modernistas e teorizado inicialmente pelo crítico norte-americano Clement Greenberg, a consciência da arte moderna, devido a uma precipitação um tanto ingênua, e até de certo modo presunçosa [13], é facilmente compreendida porque de seus ideais terem se apresentado extremamente paradoxais. Entre inúmeras teorias contemporâneas que abrangem tanto a cultura em geral quanto as artes, o termo pós-modernismo reflete toda imprecisão, e até mesmo confusão pelo simples fato verbal em relação à definição etimológica que circundam os textos na atualidade (HUTCHEON, 1991, p. 19-20).

Ken Wilber, ao abordar novamente a questão da interpretação da arte, condiciona este estágio inicial ruma à autoconsciência da arte, às teorias denominadas de “recepção e resposta”, cuja natureza e o significado da arte “só pode ser encontrado nas respostas dos próprios observadores”: “A Arte Está no Observador” (WILBER, 2012, p. 102). Segundo o autor, essas teorias devem muito de sua procedência aos trabalhos de Martin Heidegger, “cuja filosofia hermenêutica rompeu com a concepção tradicional de verdade como uma série de fatos imutáveis e objetivos, e substituiu-a pela noção de historicidade da verdade: os seres humanos não têm uma natureza imutável, mas sim uma história mutável”, em outras palavras, “a interpretação está na própria essência da historicidade da verdade” (Idem ibidem).

A hermenêutica de Heidegger teve sua influência na crítica artística e literária principalmente através de seus discípulos Hans-Georg Gadamer e Jacques Derrida, cuja síntese descritiva sustenta que o trabalho de arte existe dentro de um fluxo histórico que, à medida que flui, “produz novas recepções, faz surgir novas respostas, dá novas interpretações e desvenda novos significados”. De acordo com esta visão, “a obra de arte não é algo que existe por si só fora da História, isolada e autocontemplativa, existindo somente porque olha a si mesma”, ao contrário, “a única maneira de conhecermos a obra de arte é observá-la e interpretá-la, e são essas interpretações, fundamentadas na História, que constituem a arte em geral” (Idem, op. cit, p. 102-3).

 

7. Conclusões (de modo algum) finais

No que se refere à temporalidade cronológica, o intervalo de tempo que aqui denominamos, seguindo Laurentiz, como “período místico” e “período materialista industrial” ou “eletrônico” compreende um período de ciclos com características e sucessões de estágios individuais admitidos numa dinâmica de compreensão e interpretação que vai constantemente do todo para as partes e de volta ao todo (compreensão holônica/holística). Análogo a um movimento de aceleração que parte da inércia e gradualmente atinge as altas velocidades, as sequências temporais destes ciclos submetem-se a esse mesmo padrão de comportamento.

O primeiro ciclo, o ciclo pré-industrial, apresenta o tempo de seu movimento transcorrido de forma mais lenta se comparado ao período subsequente (ciclo industrial mecânico). Pode ser considerado aproximadamente da passagem do sistema feudal até os primeiros sinais da Revolução Industrial, algo em torno de 600 anos de história. O segundo estágio, o ciclo Industrial Mecânico, é mais rápido que o antecedente e mais lento que porvindouro. Compreende um período de tempo muito menor, caracterizado pela implantação definitiva da indústria, pouco mais de 150 anos. Enquanto que o terceiro estágio, o ciclo Materialista Industrial (eletrônico), além de afigurar-se ainda mais rápido em relação ao anterior, descreve uma natureza sutil de difícil mensuração.

Do mesmo modo que é impossível afirmar, com certeza, se o pós-modernismo chegou ao fim ou se o período contemporâneo ainda o permeia, este “último” ciclo faz alusão exatamente a esta característica questionadora. Em uma espécie de compreensão autoreflexiva, de ordem subjetiva e imaterial, procura outra escala (holarquia) para os atuais valores da cultura ocidental.

História, historicidade e especificidade da arte só se tornam úteis e possíveis a partir do momento que não se excluem entre si. Assim como prevê Wilber, somente se a continuidade singular das obras, em qualquer de seus aspectos (formais, intencionais, receptivos...) não se fizer demasiadamente rígida a ponto de tornar impossível a verificação de seu desenvolvimento natural evolutivo, a única razão pela qual essas teorias discordam entre si, é justamente pelo fato, ingenuamente narcisista e egocêntrico, de cada uma delas ter a pretensão de ser a única “verdadeira” ou digna de consideração.

Por tomar como hipótese que a atividade das artes neste século é o resultado inevitável da concentração do pensamento estritamente sobre coisas materiais, em consequência da não-aceitação da imaterialidade do Ser, partilhamos a ideia de uma história da arte através de seu viés evolutivo. O que amplia a teoria da arte num movimento de extensão holônica para além da criação e contemplação meramente intelectual. A essência do significado do termo evolução denota a ideia de desenrolar, desenvolver, ou desdobrar, designando assim um movimento de natureza metódica, que gera novas espécies de mudanças. Ou seja, um desenvolvimento ou transformação de ideias, sistemas, costumes ou hábitos. Daí acreditarmos de onde possa emergir a visão holística para onde a compreensão, e consequentemente, a arte contemporânea desperta e caminha.

 

 

Notas

[1] Termo cunhado no Renascimento por Agostinho Steuco, Filosofia Perene refere-se ao que há de permanente e único na essência da filosofia, apesar das aparentes contradições entre as doutrinas. O filósofo alemão Gottfried Leibniz o utilizou para designar uma filosofia comum e eterna inerente às grandes religiões mundiais, em particular as místicas. O conceito fundamental formalizado pelos metafísicos Frithjof Schuon (1907-1998) e René Guénon (1886-1951) defende que a ideia central da Filosofia Perene é que a Verdade metafísica é una, universal e perene, e que as diferentes doutrinas constituem distintas linguagens desta única Verdade. Comumente associada ao Holismo, devido ao fato de que é “perene” por ser capaz de se transformar e adaptar conforme as diretrizes do Todo, aparece frequentemente fundamentada sobre bases triádicas, como por exemplo, a clássica articulação grega entre a Verdade, o Bem e o Belo, que mais tarde foi responsável por consagrar os primórdios da Estética.  Recentemente teve seu significado ampliado e popularizado pelo autor britânico Aldous Huxley em 1945 na obra The Perennial Philosophy (HUXLEY, 1999).

[2] Traduzidos por Primeiridade que se refere à qualidade da experiência; Secundidade, referente à reação, e Terceiridade correspondente à mediação da mesma.

[3] Para um sucinto panorama sobre o movimento pendular, ora conteudismo, ora formalismo, com seus respectivos defensores e teorias ao longo da história, veja-se PAREYSON, 1997, p. 58-60.

[4] Vide: JAMESON, Fredric. 1997.

[5] Ken Wilber (1959 -), considerado um dos mais conhecidos e influentes filósofos norte-americanos do nosso tempo e respeitado por criar uma verdadeira filosofia mundial, é fundador do Integral Institute (núcleo mundial de geração e aplicação da abordagem integral desde 1998), composto por um grupo de pensadores que estuda a prática integral nas áreas da psicologia, medicina, direito, artes, ecologia, educação, política e espiritualidade entre outras áreas.

[6] Paulo Tadeu de Laurentiz (1953-1991), ex-professor da Unicamp, foi pioneiro articulador dos acontecimentos na área de inter-relação entre a arte e a tecnologia no Brasil. Concluiu sua tese de doutorado intitulada A Holarquia do Pensamento Artístico em 1988 a qual é, ainda hoje, tida como um clássico na área.

[7] O conceito de materialidade na forma como aqui é empregado encontra-se sucintamente descrito no terceiro tópico deste texto.

[8] Mesmo que um sistema “regrida” em determinada circunstância, isso não exclui a evolução. Até porque, se se quiser admitir evolução somente em vias de progresso ascendente, um retrocesso parcial ou momentâneo, não exclui uma ascensão a longo prazo. Neste sentido, portanto, toda mudança caracteriza uma evolução.

[9] A título de complementação posterior, vale lembrar que essa mesma sistemática de sucessão hierárquica é também característica fundamental para a semiótica peirceana no tocante a lógica de interação entre os elementos triádicos: ícone, índice, símbolo - primeiridade, secundidade e terceiridade (SANTAELLA, 2004).

[10] Vide: CALABRESE, Omar, 2002.

[11] Toda definição convencional, seja acerca da arte ou qualquer tema, não passará de mero recorte, perene ou provisório daquilo que se pressuponha como verdade. Em outras palavras, a partir do momento que se toma algo por verdade, automaticamente “cria-se” a abertura para a concepção de outro(s) ponto(s) de vista. Vide: verbete VERDADE em Nicola Abbagnano, 2007, p. 1182-92.

[12] Vide: LYOTARD, J.F. 1986, p. 71 e segs.

[13] Reflexo disso verifica-se na quantidade de “ismos” deste período. A cada manifesto uma tentativa de imposição do que “deveria” ser considerado arte.

 

 

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Reference According to APA Style, 5th edition:
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