Música para além dos seus ouvidos: uma revisão de sua viabilidade terapêutica

Music beyond your ears: a review of its therapeutic viability

Júnior, H.

CEFH - Centro de Estudos Filosóficos e Humanísticos da Universidade em Braga

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: O uso da música como terapêutica é uma modalidade de tratamento eficiente não invasivo e não doloroso.  O presente artigo é um estudo de revisão bibliográfica interdisciplinar a partir dos estudos de Iladi, 2002; Greene, 2010; Tarasti, 2012 e Thram, 2014 com o objetivo de trazer evidências e amplificar a discussão sobre o inegável benefício do uso da música como terapêutica, nas mais variadas faces da ciência médica. Escolheu-se centrar a busca no significado musical que cura as pessoas ou que lhe ameniza dificuldades de existência, nos episódios de vida (intrauterina e neonatal) e na morte (tanatoterapia). A aproximação interdisciplinar no eixo música, comunicação e saúde trouxe um resultado que proporcionou avanços na compreensão de como o ser humano relaciona-se com a música. Atuando no core das ciências biomédicas, novas pesquisas em cognição musical e na semiologia aplicada a música, tem contribuído para a terapêutica como um todo, com destaque para a psicologia. Conclui-se que a música é um poderoso recurso que transcende aos modelos padronizados dos sistemas de saúde e que não deve ser negada, no sentido médico-profissional. 

PALAVRAS-CHAVE: saúde; comunicação; musicoterapia; bioética; música.

ABSTRACT: The use of music as therapy is an efficient non-invasive and non-painful treatment modality. The present article is an interdisciplinary bibliographic review study based on studies by Iladi, 2002; Greene, 2010; Tarasti, 2012 and Thram, 2014 with the aim of bringing evidence and amplifying the discussion about the undeniable benefit of using music as a therapeutic, in the most varied faces of medical science. It was chosen to center the search on the musical meaning that heals people or that it alleviates difficulties of existence, in the episodes of life (intrauterine and neonatal) and in the death (tanatotherapy). The interdisciplinary approach in the music, communication and health axis has brought about a result that has provided advances in the understanding of how the human being relates to music. Acting in the core of the biomedical sciences, new researches in musical cognition and in the semiology applied to music, has contributed to the therapeutics as a whole, with emphasis on psychology. It is concluded that music is a powerful resource that transcends the standardized models of health systems and should not be denied, in the medical-professional sense.

KEYWORDS: health; communication; music therapy; bioethics; music.

1. Introdução

Music is a higher phenomenon than wisdom and philosophy. 

O uso da música como terapêutica é uma modalidade de tratamento eficiente não invasivo e não doloroso, ao contrário de outras técnicas médicas e este trabalho está direcionado para ampliar a sua compreensão, enquanto megafenômeno útil.  O exercício musical fomenta o progresso cognitivo, a atenção, a memória, a destreza motora e cria unidade entre linguagem, música e movimento. Mas, o efeito desse tipo de terapia vai além do uso da música como tranquilizante somente para o paciente. 
O artigo está dividido em três seções: a primeira que aborda a música como comunicação e conexão com a terapêutica. A segunda trata da relação filosófica que obriga o cuidar do ser humano, permitindo-o ao máximo o acesso da música na terapêutica. A terceira apresenta duas considerações de experiências e da força da revisão sistemática para registrar a eficácia da música como terapêutica, tendo-se escolhido somente o dilema da vida e morte do ser humano, representado por pacientes enfermos em processo de morte e por seres humanos intrauterinos, prematuros e neonatais. A aproximação interdisciplinar de autores no eixo música, comunicação e saúde trouxe um resultado que proporcionou avanços na compreensão de como o ser humano relaciona-se com a música.


2. Metodologia

O presente artigo é um estudo de revisão bibliográfica interdisciplinar a partir dos estudos de Iladi, 2002; Greene, 2010; Tarasti, 2012 e Thram, 2014 com o objetivo de trazer evidências e amplificar a discussão sobre o inegável benefício do uso da música como terapêutica, nas mais variadas faces da ciência médica. Escolheu-se usar os recursos da comunicação para melhor entender como essa poderosa ferramenta muito citada pode ser útil a cada indivíduo que dela necessite, em especial para os enfermos. Centrou-se a busca no significado musical que cura as pessoas ou que lhe ameniza dificuldades de existência, nos episódios de vida (intrauterina e neonatal) e na morte (tanatoterapia).

 

[Problema]

2.1. Música, comunicação e terapêutica 

A música é uma complexidade em si e por isso, a interdisciplinaridade técnica e ainda melhor, a transdisciplinaridade, que inclui o sagrado, a permite circunscrever, pois parece ainda ser insondável em absoluto, em sua completude, em todos os seus aspectos e nuances. 

 

2.1.2. Hildegard of Bingen  e a música na natureza 

A obra e personalidade da abadesa beneditina medieval, autora, compositora e visionária, Hildegard of Bingen (1098-1179), ajuda elucidar alguns destaques da trajetória histórica das atitudes em relação à eficácia terapêutica da música e sugerem seu potencial significado.  
A visão holística de mundo de Bingen é evidente em sua atitude em relação à música e seu lugar no cosmos. Ela fornece evidências empíricas do paradigma "natureza é musical". Em conformidade com a teoria da música medieval, Hildegard acreditava que cada elemento (fogo, água, ar, terra) conseguiu reter um som "puro" distintivo que tinha na época da criação .  
Para Hildegard, a harmonia foi alcançada através da música, e a música como toda arte foi inspirada divinamente. 
Segundo o descrito por Thram, ela imaginou que a humanidade e o cosmos se uniram em uma harmonia musical única que é capaz de levar todos em consonância, além de orientar uma vida saudável e uma base para um sistema eficaz de cura e terapia.  Para este fim, ela compôs um ciclo de mais de setenta músicas que ela chamou Sinfonia da Harmonia das Revelações Celestiais. Os relatos de suas visões sobre a relação entre Deus e a humanidade, o cosmos e o lugar da música dentro dela em suas obras literárias, seus sermões e registros de suas reuniões e copiosa correspondência com os líderes religiosos e políticos de seu tempo, incluindo o Papa Alexandre III e o Imperador Frederico I, foram preservados pelo seu escriba, o monge Volmar e fornecem uma fonte autorizada sobre a vida social e política na Europa do século 12. Seus tratados sobre a história natural e as artes de cura intituladas Causas e Curas, e Physica, escritas entre 1150 e 1160 D. C, mostram sua profunda compreensão e empatia com a interconectividade de todas as coisas na natureza e sua visão penetrante sobre as realidades da vida cotidiana, incluindo saúde e Doença. Ela viu a música como um tipo de regulador, um agente terapêutico de primeira ordem e como fator especialmente importante na direção da vida interior de uma pessoa. Sua crença era que, na existência terrena, na unicidade com as harmonias primitivas as esferas foram quebradas, mas todas as canções serviram para lembrar aos seus cantores a natureza das harmonias celestiais e que, através a capacidade humana de fazer música, já estavam em harmonia com toda a criação. 
As freiras em sua abadia foram descritas, em relatos contemporâneos de suas performances, em pé no coro, com os cabelos fluindo sobre seus ombros com veludos de seda branca e grinaldas douradas ou coroas e anéis em seus dedos,  cantando as músicas de Hildegard, com letras e acompanhamento instrumental, nos melhores instrumentos de época. Sua defesa do uso da música como um agente terapêutico para criar harmonia na vida pessoal continua sendo convincente dez séculos após sua morte e aponta para a intemporalidade das principais realidades da experiência humana.

 

2.1.2 A música é universal? Contrariedades de sentido e de contexto

Parece impossível abordar a complexidade do tema da música sem tratar de semiologia (semiótica), pois dela depende a terapêutica eficaz. Contrariedades a apresentar, a linguagem artística e também da música é uma construção histórico-cultural, mas não universal, embora seja um fenômeno universal, uma vez que se apresenta legível de forma distinta a cada cultura e provavelmente mantido mesmo após a ruptura da harmonia das esferas, que é decorrência defendida por Hildegard. 
Penna  argumenta que se a música fosse uma linguagem universal, seria sempre significativa para qualquer pessoa. Qualquer música (executada em um dado momento e percebida por ouvintes diversos) seria significativa para todos, independentemente da cultura, e, com isso, não se perceberia uma estranheza ao ouvir a música do outro.  
Por sua vez, Cross  defende que a música tem características universais construídas de forma natural pelas sociedades humanas, no caminho da busca de significado do som e movimento, na sua heterogeneidade dos significados musicais, cuja interação social permite significados em cada cultura. Assim, é uma linguagem socialmente construída. Mesmo sendo uma manifestação artística universal, sua linguagem varia de cultura a cultura. 
Os etnomusicologistas opõem-se à idéia da música como uma "linguagem universal" , uma vez que existem vários tipos de música que não compreendemos necessariamente, porque estamos familiarizados apenas com o tipo com o qual crescemos. Ainda agora, chegamos a uma propriedade paradoxal da música, na medida em que a música não é algo que devemos entender cognitivamente. 
No entanto, o mito da música absoluta, que, com base na definição de Immanuel Kant, é o que é válido em si mesmo e apenas internamente e, por outro lado, sem limites e em todos os aspectos , torna-se bastante mais complexo e interessante, já que liga música pura a outras artes, como a ópera, a pintura e a poesia. Para entender este estudo, é útil ter competência nesse repertório e seu desenvolvimento, mas, de novo, não é um pré-requisito: pode-se, através desses ensaios, descobrir novos mundos musicais, compositores e obras. Mas para a reflexão teórica, é a história da música que proporciona uma resistência saudável e ajuda a mantê-la em sólidos campos intelectuais: semiótica inbrincada na história da música.

 

2.1.3. Aplicabilidade musical nas ciências da saúde

A música como um todo pode ser considerada como uma das formas simbólicas do homem  e pode ser estudada como uma espécie de metáfora profunda para o processo da própria vida. 
Diversos problemas das ciências biomédicas envolvem fenômenos de comunicação, portanto, abordam de perto disciplinas especializadas na transmissão de signos, significados e significados, onde a música se constitui um caso especial de comunicação. Dessa forma, o conhecimento obtido sobre comunicação musical pode ser relevante também para estudos biomédicos, tanto teóricos como práticos. O impacto da música sobre a mente e o corpo humano foi observado há muito tempo. Os médicos não eram somente médicos na Grécia antiga: eles também foram os primeiros semióticos , já que eles interpretaram sintomas (isto é, sinais) de doenças e usaram a força de cura da música, no que hoje é a musicoterapia. Também é verdade que tais interpretações ocorrem no encontro do médico com o paciente, que expressa sinais com os quais o médico pode fazer inferências quanto ao que está acontecendo em seu corpo ou mente. 
Em sua dissertação, Marja-Liisa Honkasalo (1988)  apresentou um caso em que o paciente apresentava sinais subjetivos de doença, mas não objetivos (ou seja, com base em medidas exatas de processos corporais, testes, indicadores). Ela estudou como essas pessoas, apesar da falta de sinais objetivos (testes, números, indicadores), sentem que estão doentes. Segundo Tarasti, eles estão semióticamente doentes e capazes de se comunicar verbalmente com outros pacientes sobre seus sintomas. 
Honkasalo observou como as trabalhadoras em uma fábrica falaram sobre seus sintomas quando se conheceram e como os músicos, quando se reúnem para ensaios, raramente falam sobre os aspectos intelectuais da música a ser realizada, mas discutem seus corpos, dores, sentimentos e coisas parecidas, ou seja, questões inteiramente corpóreas. Portanto, a comunicação sobre sinais subjetivos e objetivos de sentimentos corporais constitui um meio particular de interação humana.
Assim, acredita-se que a música pode ser a chave de vários problemas fundamentais de origem biomédica a partir de tais processos comunicacionais. 

 

3. Uma semifusa de filosofia aplicada à musica  

A música toca esse horizonte de compreensão sobre o qual os filósofos refletem. Na música, podemos procurar por valores, ser e nada, significados, fenômenos físicos, cosmos, transcendência, verdade, lógica, raciocínio, espiritualidade profunda, assuntos, objetos, alma, compreensão, moral, ethos, empirismo, matéria, idéias, conhecimento e uma série de outros conceitos que consideramos pertencer ao campo da filosofia. 
Para evidenciar parte deste panorama frutífero, Lewis Rowell , disserta que (1) a metafísica trata de coisas além do mundo empírico, como a cosmologia, a doutrina da estrutura do universo. Ao longo da história da música, encontramos teorias da cosmologia sobre e sobre a música, que vão desde as analogias matemáticas de Pitágoras entre a música e os corpos celestes, até o conceito de "symphonismus" de Athanasius Kircher, até o pensamento contemporâneo, como a filosofia zen da música de John Cage e as visões musicais místico-ocultas de George Crumb . (2) Sobre a teologia ou filosofia da religião, aponta que até o período barroco, a música ainda poderia ter conteúdo teológico. Por exemplo, em uma das fugas menores de C-sharp do Cravo bem temperado de Bach, o sujeito alude a Cristo com notas na forma de uma cruz (comum em muitas paixões, oratórios e cantatas.  (3) Na Ontologia ou a doutrina do ser seguem perguntas: "O que é música?" É algo que só se manifesta como arremessos? A música é simplesmente "formas que se deslocam tonalmente" ? 
Como a identidade de uma peça é mantida de uma performance a outra?
A política envolve reflexões sobre o bem público. Que música é benéfica ou prejudicial? (4) Já, a epistemologia é o estudo do que e como podemos saber. No nosso caso, relaciona-se com os fundamentos da musicologia. Para o nosso estudo da música sempre implica algum conceito ou teoria sobre a natureza do conhecimento musical: é conceitual ou empírico (baseado na experiência)? E como a música deve ser analisada à luz desse conhecimento?
(5) A ética está enraizada em uma filosofia moral do certo e do errado. Uma questão ética importante na música é a do plágio. Outra é o desprezo para com a saúde do músico em suas práticas rotineiras, tensas e intensas, em ambientes muitas vezes nem tanto assépticos e estafantes. A lógica é as regras e os princípios do raciocínio sadio.
 (6) A última categoria, a estética musical, é uma parte tão essencial da música que muitas vezes tem o controle total do pensamento sobre a música. A estética da música e a filosofia da música parecem ser perspectivas complementares, às vezes concorrentes sobre o fenômeno da música. A estética é um raciocínio que formula idéias e concepções da beleza como um princípio geral e de suas manifestações em obras de arte individuais, como composições musicais. A estética também pode perguntar o que um compositor pretende transmitir pelo seu trabalho, bem como a forma como os ouvintes o recebem. Lida com valores musicais, que incluem estilo, gosto, significados, links com outras artes, o sublime, o quadrinho, o trágico e tudo o mais. 

 

3.1. Bioética, Biosemiótica e a música: como se entrelaçam?

O respeito à dignidade humana é um dos pressupostos da Bioética cuja origem está vinculada a práticas de pesquisas com seres humanos, realizadas sem respeitar a dignidade do homem, sua individualidade e características próprias. “A Bioética é ética da vida, quer dizer, de todas as ciências e derivações técnicas que pesquisam, manipulam e curam os seres vivos” .  Assim, a Bioética refere-se à ética prática, que se preocupa com o agir correto. De acordo com o princípio da beneficência, os profissionais da saúde buscam o bem do paciente, a promoção da saúde e a prevenção da doença. Refere-se à ação de fazer o bem. O princípio da não-maleficência relaciona-se a não causar dano ao paciente. Trata-se de uma abstenção, do não fazer. 
O pensamento de evitar que a música, no contexto clínico da música como terapêutica, seja um elemento iatrogênico, isto é, que não faça mal ao paciente, está relacionado a um dos princípios da Bioética, o princípio da não-maleficência. O descuidar na assistência à saúde trata-se de uma questão ética de relevância que está apoiada na Bioética e em seus princípios, principalmente os da beneficência e não-maleficência. 
Mas, há outro problema que está atrelado a este princípio da não-maleficência, que é o da omissão de um fazer, sabendo-se que é bom para a cura e o bem estar do paciente. É por isso, que o conhecimento musical aplicado a terapêutica deve ser levado a sério. Várias evidências apontam para a terapia não invasiva e dolorosa da música, com o mínimo de custos. Então, segue a grande questão para a saúde: porque até hoje a música não foi incorporada diretamente ao decálogo da ética médica? Imaginemos que, enquanto um paciente esteja sendo operado e sedado, além da instrumentação, recursos e técnicas apropriadas, receba música por seus ouvidos e que isso se dê de forma protocolar. Assim, a música poderia, de fato, ser a fonte reabilitadora para além de uma experiência auditiva ou de uma estimulação sonora de controle, levando os pacientes até a restauração completa, em função de suas respostas naturais do corpo, coração e da mente. Mais evidências para o convencimento segue adiante na última seção, onde trato dos pacientes no limite da vida (diante da morte) e no início da vida (intrauterinos e neonatais).  
A  obrigação de bem cuidar também é a de bem comunicar. 
Um paradigma completamente novo veio à tona chamado de biosemiótica. Ao contrário do que podemos presumir, não implica em uma redução da comunicação humana e dos significados para as ciências biomédicas. Pelo contrário, significa considerar a biologia como uma "semiose", um processo de sinais e para interpretar todo o fenômeno da vida em termos semióticos . 
A principal tese sobre biosemióticos é a que cada organismo vive em seu próprio habitat e é capaz de receber apenas sinais específicos de suas espécies. Essa idéia foi proposta por Jakob von Uexküll já em 1940, em seu tratado. É relevante para nós que a Uexküll teve muitas analogias com a música. Em sua visão, cada organismo possui uma tonalidade particular que permite aceitar certos sinais e rejeitar outros. Portanto, se vírus nocivos penetram no organismo, isso significa para esse autor que sua tonalidade particular organicamente se enfraqueceu e permitiu que eles se introduzissem no corpo, que já não é capaz de rejeitar os sinais estranhos a ele. Cada organismo funciona como uma pontuação orquestral, ou como um grupo de sinos tocados por sinais que entram no habitat. Na história da semiótica, não é surpreendente que a música tenha sido utilizada como modelo de comunicação e significação. Para o antropólogo francês Claude Lévi-Strauss, a música era um dos maiores mistérios da humanidade. Através da música, os seres humanos tomam consciência de suas origens fisiológicas, enquanto o mito ensina a sua essência social . Sobre o que é baseado na musicalidade? Podemos ponderar esta questão, tal como ela se obtém no mundo humano, e mesmo entre os animais, que, obviamente, têm um sentido musical . A música nos influencia através de uma imediação e força que nenhuma outra arte possui. Em outras palavras, a música atinge o homem além de suas habilidades conceituais, cognitivas e verbais. Segundo Tarasti, o ex-professor de musicologia da Universidade de Jyväskylä, Timo Mäkinen, afirmou que a música é o discurso do homem para outro homem (ou mulher), mas como discurso, é de um tipo particular. A música pode ser totalmente "absolute", ou seja, desprovida de "sinais" referentes à realidade externa (não representando nada além de si mesmos) e sem significados lexicográficos . Em linguagem coloquial, quando nos relaxamos no tempo e no espaço musical, em momentos de extrema fadiga e estresse, nós imediatamente esquecemos das exigências externas da vida. Quando começamos a tocar, o processo musical nos ocupa, nos agarra com seu poder. É simultaneamente mental e físico. É total. Este é, talvez, o primeiro efeito curativo da música. 

 

4. Saúde com música

4.1 Música: relações com sons e com o sagrado 

Portanto, a música também é extremamente consoladora e reconfortante. Em uma situação extrema em que o ego humano é ameaçado por um estado disfórico, a música é uma consolação. A música como força social também é um hábito através do qual nos combinamos com uma comunidade, como em cantar ou dançar juntos. 
Nestas e outras formas, a música nos faz assimilar com uma comunidade e, assim, nos faz esquecer nossa existência individual. Um paciente em uma sala de recepção ou no consultório do dentista escuta música e, portanto, transcende temporariamente seu corpo. Os concertos são sempre também ocasiões sociais, onde a música une eficientemente e liga as pessoas. 
Não há celebrações ou cerimônias sem música. Em uma palavra, a música nos faz lembrar de nós mesmos e nos esquecer, ao mesmo tempo. Embora a música seja distinta de cada um e do divino, ouvir a música pode ser uma relação com Deus. Exemplos de relacionamentos sonoros são combinações melódicas e harmônicas, projetar contrastes, gerar e resolver tensões, avançar e sair dos clímax, entrar e sair das ambiguidades e se referir aos sons em relação aos ouvidos e, no mesmo momento, remeter aos sentimentos, idéias ou memórias sobre eventos não-musicais. 
Embora não possa haver música sem sons, quando há música, os sons como tal, relacionando-se uns com os outros, desaparecem na música. Os sons e os relacionamentos são co-temporais, não consecutivos. De outra forma, a música não acontece. Os ouvintes não ouvem sons e depois aplicam algum tipo de operação intelectual para relacioná-los uns com os outros. Quando uma melodia se desenrola, não se ouve primeiro sons discretos e depois constrói uma melodia deles: a melodia é mais imediata do que seus tons individuais. Perceber que um clímax está chegando é mais básico do que ouvir e comparar sons cada vez mais altos . 
As relações entre os sons que os fazem música são inacessíveis às máquinas que digitalizam ou representam ondas sonoras sucessivas. Para ouvir as relações em vez de uma série de sons discretos, é necessário poder lembrar e antecipar, trazendo o passado lembrado e o futuro esperado no presente, revisando continuamente a visão do que foi significativo no passado e o que é provável no futuro. Somente seres avançados podem sintetizar, recordando e esperando. Enquanto todo ser humano faz um pouco diferente em relação a uma determinada música, as audiências das pessoas se sobrepõem significativamente. Relações sonoras e a música ocorrem em todas as culturas e envolvem invariavelmente esses aspectos da temporalidade, embora o tipo de coisa que é lembrado ou esperado varia muito de vez em quando e de lugar para lugar. 

 

4.2. Tanatologia e Terapêutica Musical

A Tanatologia é o estudo científico da morte. Procura entender o processo da morte e do luto, em seus aspectos biológicos, psicológicos e sociológicos e no sentido prático, está presente a idéia de humanizar o atendimento aos que estão sofrendo perdas graves, podendo contribuir desta forma na melhor qualificação de profissionais de saúde que se interessem pelo tema da música como ferramenta técnica. 
Algumas vezes, profissionais de saúde utilizam-se da música como recurso da tanatologia. Martha Twaddle, diretora médica da Midwest Palliative e Hospice CareCenter, acredita que a musicotanatoterapia é "definitivamente uma modalidade médica" . Ela percebeu uma diminuição da necessidade de medicação na unidade de internação de hospício quando os pacientes vivenciavam o delírio. Twaddle fez essa observação durante uma auditoria retrospectiva. O pesquisador que trabalhou no projeto, em seguida, veio até ela com dados surpreendentes. O número de casos de sedação terapêutica na unidade de internação caiu 75 por cento em 2003, ano em que os dois musicotanatólogos, que passaram a maior parte do tempo na unidade, foram contratados. A diminuição persistiu. Twaddle foi rápida para salientar que existem outros fatores confusos para os dados e ela não conseguiu isolar os efeitos da vigília musical. Mas ela continua convencida de que os pacientes que recebem uma vigília musical em resposta ao delírio agitado são menos propensos a exigir sedação terapêutica.

 

4.3. Música: revisão sobre benefícios da terapêutica em intrauterinos e neonatais e um pouco mais  

A importância da música e do canto dirigido ao recém-nascido não se limita à relação bebê-pais/responsáveis . O uso da música e do canto tem beneficiado bebês prematuros e em risco de vida , crianças e adolescentes hospitalizados . Intervenções musicais nas incubadoras dos bebês prematuros têm auxiliado na estabilização dos níveis de saturação de oxigênio , na redução de perda de peso , na redução de estresse  e na redução de dias de hospitalização . Ainda nas incubadoras, o uso de canções de ninar tem reforçado o aprendizado do ato de sugar, difícil para muitos bebês prematuros.  O uso da música auxilia também na redução da cólica infantil, um problema sério que é enfrentado por vários bebês e seus responsáveis. 
O canto como terapia é muito conhecido popularmente. Uma das características mais marcantes dessas canções infantis, sejam elas canções de ninar ou canções de brincar, é a simplicidade. Tais canções empregam intervalos melódicos pequenos, ritmos bastante simples e uma quantidade grande de repetições de frases musicais , sendo consideradas apropriadas para os bebês e crianças em geral. 
Além da finalidade, o que diferencia uma canção de ninar de uma canção de brincar é o andamento. Canções de brincar são geralmente mais rápidas, e apresentam jogos de palavras ou sugestões de movimentos corporais que auxiliam a percepção auditiva e o desenvolvimento da coordenação motora, da sociabilidade, da linguagem e da musicalidade do bebê. Canções de ninar, ao contrário, são geralmente mais lentas porque têm a finalidade de acalmar e estimular o sono. Curioso é o fato de que existem canções de ninar em praticamente todas as culturas do mundo, e que essas canções têm elementos musicais comuns que são reconhecidos universalmente .  
Apesar do uso da música na infância ser universal, há ainda quem pense no bebê como um ouvinte passivo e pouco sofisticado. Porém, nas últimas décadas, estudiosos da área de percepção e cognição musical na infância revelaram que, antes mesmo de completar 1 ano de idade, os bebês são ouvintes bastante sofisticados . 
O ambiente sonoro pré-natal e a memória musical pós-natal  é algo interessante de conhecer. O ouvido humano se desenvolve por volta do 22º (vigésimo segundo) dia de gestação, mas passa a ter função somente a partir da 25ª (vigésima quinta) semana de gravidez . 
Contudo, é a partir da 32ª (trigésima segunda) semana de gestação que o feto tem o sistema auditivo completo e escuta relativamente bem, ainda dentro do útero. Através de experimentos realizados usando métodos como a inserção de microfones minúsculos no útero de gestantes em trabalho de parto ou logo após o parto, muitas informações importantes sobre o ambiente acústico-sonoro do útero humano foram obtidas . 
Sabe-se hoje que o útero materno é bastante barulhento e que contém sons constantes de frequências baixas acrescidos aos sons cardiovasculares, intestinais e placentários . 
Esses sons constituem uma espécie de fundo acústico no qual outros sons externos emergem e podem ser reconhecidos, como algumas vogais e contornos melódicos (ou entoação) da fala . 
Com relação à música, há evidências de que alguns sons, como os ataques das notas musicais (i.e., acentos), perdem-se no fundo acústico, mas que o balanço entre agudos, médios e graves e o caráter da música sofrem pequenas alterações, não significativas do ponto de vista da estatística experimental. Em outras palavras, o ambiente acústico uterino não é silencioso como acreditavam muitos, mas, sim, um universo sonoro rico e único, que proporciona ao bebê uma grande mistura de sons externos e internos. 
Curiosamente, os bebês não são passivos aos sons do ambiente acústico uterino; muito pelo contrário, os mesmos estão muito atentos ao ambiente sonoro, aprendendo sons diversos, de música e de linguagem. Com apenas três dias de vida, os bebês reconhecem e preferem a voz materna à voz de outra mulher , reconhecem histórias , rimas, parlendas  e canções  ouvidas durante o último trimestre da gravidez. Bebês expostos à música durante a gravidez exibem mudanças em batimentos cardíacos e movimentos corporais quando a mesma música é tocada após o nascimento . Esses estudos sugerem que o aprendizado musical pode começar quando o bebê ainda está no útero.

 

5. Conclusões

Este pequeno estudo de revisão juntada de autores característicos procurou demonstrar a grande variedade e a nitidez das aplicações da música como fator terapêutico. Atuando no core das ciências biomédicas, novas pesquisas em cognição musical e na semiologia aplicada a música, tem contribuído para a terapêutica como um todo, com destaque para a psicologia.
Porém, há várias questões ainda não respondidas pela pesquisa experimental e que merecem a nossa atenção. Quais os efeitos das experiências musicais pré-natais no desenvolvimento musical infantil? Será que os bebês expostos a muita música durante a gravidez são mais atentos do que os bebês não expostos? As experiências musicais pré-natais auxiliam no desenvolvimento do cérebro? Essas e outras perguntas referentes à experiência musical pré-natal são importantes para várias áreas, diretamente envolvidas na ciência médica. 
É possível que essas questões sejam respondidas em breve ou que já estejam parcialmente respondidas. Em breve nós saberemos, a julgar pela velocidade com que os estudos se vão. 
É importante notar, porém, que a ciência cognitiva interdisciplinar já respondeu a várias questões importantes, relativas à percepção e à cognição musical durante o primeiro ano de vida e na teoria do desenvolvimento, na atenuação da morte, abrandando e por vezes evitando o uso de drogas analgésicas. 
Sua aplicabilidade, mediante emprego técnico-profissional de qualidade que conhece alguns de seus mistérios para além de estéticos, abrandará também o sofrimento, trará conforto, dignidade e alegrias e bem provavelmente saúde. 
Então, cabe à ética médica incorporar definitivamente suas propriedades na propedêutica e na terapêutica, fazendo-a um item obrigatório de seu decálogo.

 

Notas

[1] Ludwig van Beethoven, citado por Rolland, 1918, p. 117.

[2] THRAM, 2014, pp. 210-211. “I have chosen to address the nature is musical worldview through two major historical figures whose work left a wealth of insight into the earliest recorded attitudes of the medieval and early modern eras”. Apenas apresento a primeira figura histórica que selecionou para demonstrar. Segue sua explanação e dissertação completa sobre Hildegard, apoiada no trabalho de SCHIPPERGES, Op.cit.

[3] SCHIPPERGES, 1997, p.27 apud THRAM, 2014, p. 210.

[4] PENNA, 2010, Op.cit.

[5] CROSS, 2001, Op. cit.

[6] TARASTI, 2012, p. 447, falando de transcendência e comunicação não linear. 

[7] Kant 1787 / 1968.

[8] Segundo a preferência de abordagem de TARASTI, 2012, Op.cit.

[9] Ernst Cassirer , 1925.

[10] Tarasti, 2002. Op.cit.

[11] Citada por Tarasti, 2012.

[12] Semifusa é o nome da nota musical mais rápida, cuja duração é de 1/64 de uma semibreve ou metade de uma fusa.

[13] A explanação central e a discussão estão presentes em TARASTI, 2012, no postludio.

[14] Em seu livro Thinking about Music (Rowell, 1983), agrupa essas questões de acordo com as categorias traditivas de filosofia.  Citado por TARASTI, 2012.

[15] Descrito por TARASTI, 2012.

[16] Cf. HANSLICK, 1854 apud TARASTI, 2012.

[17] COSTA et al, 1998, p.35.

[18] TARSATI, 2012, p. 446 explica que o primeiro a avançar neste argumento foi o biólogo báltico Jakob von Uexküll (1940: 13), que influenciou em Berlim antes da Segunda Guerra Mundial e depois em Nápoles, na Itália. O seu filho, Thure von Uexküll,  um cientista médico que se especializou em psicossomática, desenvolveu as ideias do pai sobre a semiótica, que veio a ser uma disciplina independente, devido a estudiosos como Thomas Sebeok e Umberto Eco, dentre outros.

[19] Cf. TARASTI, 2012.

[20] Como mostra o zoomusicólogo italiano Dario Martinelli (2002), exemplifica TARASTI, 2012.

[21] TARASTI, 2012, p.447.

[22] O crédito da dissertação é de GREENE, 2010, op.cit.

[23] O ponto é paralelo ao comentário de Martin Heidegger de que quando alguém ouve a buzina de um carro, alguém ouve um carro tocando sua buzina: não se ouve primeiro um som particular e depois deduz-se a presença de um carro próximo. O evento é imediato. Ser e tempo, tradução de John Macquarrie e Edward Robinson (Nova York, 1962), seções 13 e 31. Citado por GREENE, Op.cit.

[24] As considerações são de GREENE, 2010. Op. Cit.

[25] Cf. HOLLIS, J., 2010, p.15.

[26] Quando peço a Twaddle que elabore motivos específicos para essa diminuição, ela especula que o paciente é rapidamente acalmado pela música e nunca chega ao ponto em que a sedação terapêutica é necessária. O delírio agitado é freqüentemente associado a uma morte iminente, de modo que os pacientes que são admitidos na unidade de internação estão "ficando muito próximos". A equipe da unidade de internação usa a medicação tradicional, juntamente com musicotanatoterapia, que acalma o paciente e "nós nunca chegamos à sedação terapêutica ", diz Twaddle. "Nós não temos que usar o recurso, porque eles estão quietos". HOLLIS, J.,2010, pp.15-16.

[27] Créditos integrais dessa excelente revisão a ILADI, S., Op.cit.

[28] ILARI, S., 2002, p. 88 desenvolve  a importante revisão a seguir.

[29] CAINE, 1991; MOORE e STANDLEY, 1996; STANDLEY, 1998; 1999; 2001, Gestantes: WINSLOW, 1986.

[30] KLEIN e WINKELSTEIN, 1996.

[31] MOORE e STANDLEY, 1996.

[32] CAINE, 1991.

[33] ibidem

[34] CAINE, 1991; STANDLEY, 1999.

[35] TREHUB, UNYK e TRAINOR, 1993a

[36] CF. ILARI.,  2002, p. 84., citando UNYK, TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG, 1992; TREHUB, UNYK eTRAINOR, 1993A.

[37] CF. ILARI, 2002, p,84.  OS autores são TREHUB, 2001; TREHUB, BULL eTHORPE, 1984.

[38] Revisão extraída do artigo de ILARI, Senoi, 2002, p.84. 

[39] WOODWARD et al., 1992.

[40] Para exemplos, ILARI, 2002 recomenda consultar LECANUET, Jean. Prenatal auditory experience. In: DELIEGE, Irene; SLOBODA, John (Eds.)(1996). Musical beginnings – Origins and development of musical competence. Oxford: Oxford University Press, pp. 3-36. LECANUET, Jean et al. (2000) Fetal discrimination of low-pitched musical notes. Developmental Psychobiology, v. 36, pp. 29-39.

[41] WOODWARD et al., 1992

[42] ibidem

[43] DE CASPER e FIFER, 1980.

[44] DE CASPER e SPENCE, 1986.

[45] DE CASPER et al, 1994.

[46] LAMONT, 2001.

[47] HEPPER, 1991; WILKIN, 1995.

 

Acknowledgments

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

 

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