Entre a indústria e o artesanato - Paradigma para o design de mobiliário. [1]

Between industry and crafts - Paradigm for furniture design. [1]

Colaço, P. Matos, D.

IPCA - Escola Superior de Design do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave
IPCA - Escola Superior de Design do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Este trabalho pretende iniciar uma reflexão mais ampla sobre a evolução das técnicas de produção de mobiliário, bem como sobre a evolução das ferramentas necessárias para o efeito. Abordam-se igualmente as implicações da industrialização, da sua perspetiva para a produção de mobiliário e algumas das consequências ambientais e cognitivas. Reflete-se acerca das características do trabalho artesanal para aferir o seu contributo para o design de mobiliário, bem como o potencial económico do mesmo. Observou-se a importância e o potencial inovador das atividades artesanais, e que a aposta no ensino das mesmas é imperativa. Analisa-se a tipologia de empresa produtora de mobiliário e conclui-se que um modelo que parece ser adequado às necessidades e realidade nacionais é uma aposta clara no ensino de atividades artesanais, nomeadamente relacionadas com o sector do mobiliário, fomentando o intercâmbio de conhecimento entre a academia e os artesãos.

PALAVRAS-CHAVE: Design de produto, Design de Mobiliário, Ensino do Design, Artesanato

ABSTRACT: This works intends to start a wider reflection on the evolution of furniture production techniques, along with the evolution on the tools used. Also, the implications of industrialization and its perspective on furniture production, as well as some of the environmental and cognitive consequences are addressed. Reflection on the characteristics of craftwork allows to assess its contribute to furniture design, as well as its economic potential. The importance and innovative potential of crafts is observed, concluding that it is imperative to invest in craft teaching. Based on the typology of Portuguese furniture production company a model that seems to be suited to Portuguese needs and reality is a clear investment in craft teaching, namely in related to furniture, promoting the interchange of knowledge between academia and craftspeople.

KEYWORDS: Product design, Furniture design, Design education, Craft

1. Introdução 

1.1. Apontamentos sobre o desenvolvimento da técnica

“Uma das características mais marcantes da evolução humana é a libertação do utensílio, a substituição dos utensílios naturais por utensílios artificiais amovíveis e mais eficazes.” (Leroi-Gourhan, 1984, pp. 36). O homem começou por usar as mãos para interagir com o ambiente, mas logo tentou possibilidades criativas (este termo é aqui empregue no sentido literal de criação física de artefactos) (Leroi-Gourhan, 1984).
Akos Paulinyi aborda em Revolution and tecnology a época de maior alteração tecnológica, ocorrida a partir de meados do séc. XVIII. Caracterizada por uma alteração sistémica radial que ocorreu num período relativamente curto e originou alterações radicais nas estruturas sociais e económicas da sociedade, na forma como as pessoas viviam e trabalhavam (Porter & Teich, 1986).
Defende este autor que a tecnologia deve ser considerada como um sistema, composto por:

  • Artefactos (objetos artificiais);
  • Processos, através dos quais o homem:
    • Premeditadamente projeta e produz estes artefactos;
    • Usa-os para atingir determinado fim (a satisfação de necessidades).

A alteração sistémica radical mencionada foi originada por uma alteração no sistema das técnicas de produção, principalmente na extração e processamento de materiais, caracterizada pela conversão (alteração da propriedades físico-químicas) e conformação (alteração da morfologia, passando esta a ser definível em termos geométricos) (Porter & Teich, 1986). Esta alteração radical nas tecnologias de produção implicou também alterações importantes no trabalho, a produção industrial separou a conceção dos artefactos do fabrico dos mesmos. Os séc. XIX e XX exploraram até à exaustão o princípio da divisão e assemblagem, até que toda a fábrica se tornou um organismo com a divisão e assemblagem a ocorrer quase automaticamente (Giedion, 1948).
Ao abordar-se o desenvolvimento técnico trata-se da transferência de funções do homem para dispositivos técnicos, que é um processo de penetração tecnológica que dura milhares de anos e relativamente ao qual nos interessam a tecnologia das ferramentas manuais (controladas pelo homem) e a tecnologia das máquinas (que controlam as ferramentas). Apenas quando o homem transfere todas as funções para um dispositivo técnico, concebido para desempenhá-las, é que o passo decisivo para a conversão da tecnologia das ferramentas manuais para a tecnologia das máquinas é dada (Porter & Teich, 1986).

 

2. Desenvolvimento do Mobiliário

O mobiliário é uma tipologia de produto que dá bastantes indicações relativamente à sociedade e contexto para que foi produzido. Compare-se, p.e., a extravagância do mobiliário produzido para Louis XIV, que deveria demonstrar o poder do Rei e o gosto elaborado da sua corte, com a simplicidade do mobiliário Shaker, desprovido de qualquer ornamentação, refletindo o ideal ascético dos seus membros. Esta é uma tipologia de produto a respeito da qual há registos contextualizados desde o Antigo Egipto, demonstrando já então um grau de desenvolvimento significativo, tanto técnica como artisticamente (Brunt, 1985).
Estas inferências que podem ser retiradas duma peça de mobiliário dependem da função para que foi criada, mas também do grau com que cumpre essa função. Interessa recordar que o conceito de funcionalidade nem sempre foi igual, variando em função das circunstâncias, um cadeirão ser um produto para relaxar-se nele é um requisito da sociedade actual, em tempos era um símbolo de estatuto e o conforto era secundário, tome-se por exemplo os tronos. O mobiliário dá ainda indicações relativamente às influências e preferências estéticas das suas épocas, não sendo resultado da exploração estética pura como as artes, mas da união das técnicas construtivas e das qualidades estéticas que o artefacto deve transmitir (Brunt, 1985).

 

2.1. A construção de mobiliário no Antigo Egipto

 

Fig. 1 – Desenho da tumba de Rekhmire ilustrando diversas atividades relacionadas com o trabalho da madeira, reconhecem-se serras, enxó, faca, furadora manual e abrasivos

Fonte: Brunt (1985).

 

Chegou ao nosso tempo uma quantidade significativa de trabalhos em madeira dos antigos egípcios como barcos, caixões, equipamento militar, esculturas e mobiliário (Nishimoto, 2017).
A madeira é o material que mais tem sido utilizado na construção de mobiliário, consistindo as técnicas mais primitivas em queimar e desbastar madeira – ambas são técnicas que implicam bastante desperdício. Presume-se que as técnicas de trabalho da madeira tenham evoluído no Antigo Egipto devido à escassez de madeira (Brunt, 1985).

 

Fig. 2 – Trono dourado de Tutankhamun, na costa aparece o jovem faraó e a esposa Ankhesenamun. A imagem foi feita com ouro, prata e incrustações de outros materiais (cerâmica, pasta de vidro colorida, etc.).

Fonte: Brunt, 1985; Nishimoto (2017).


Os egípcios conseguiram um melhor aproveitamento do material, antes de mais, transformando troncos em tábuas, que posteriormente seriam unidas nas configurações desejadas, o que implicou o desenvolvimento de serras, para cortar a madeira perpendicularmente aos veios da mesma, a separação longitudinal fazia-se com o auxílio de cunhas. Isto implicou o desenvolvimento de sistemas de união, para que, por um lado, o comprimento e/ou largura das tábuas pudesse ser ampliado e, por outro lado, para permitir a junção de planos não complanares. Necessitaram, portanto, também de pregos (Brunt, 1985) e colas (Kollmann, Kuenzi, & Stamm, 1975). Munidos de boas técnicas de serração e colagem desenvolverem painéis contraplacados e folheados (Kollmann et al., 1975). A figura 2 apresenta o trono dourado de Tutankhamon, podendo perceber-se o nível de construção e decoração que se tinha atingido na época. Os egípcios tinham já vários tipos de enxós, serras, formões e maços, brocas e abrasivos. Não se sabe quando foi inventado o torno, mas sabe-se que eram utilizadas pernas torneadas em 700AC e que foram introduzidas na Grécia pouco depois (Brunt, 1985).

 

2.2. A cama desdobrável de Tutankhamun

 

Fig. 3 – Cama desdobrável de Tutankhamun

 

A par do desenvolvimento das técnicas e ferramentas andava a tentativa de resolução de problemas e a ampliação das possibilidades do mobiliário, como demonstra a cama desdobrável de Tutankhamun (ver figura 3). O artesão que construiu esta cama para o faraó teve que lidar com problemas simultaneamente práticos e artísticos, nomeadamente funcional (conforto), escala (portabilidade), mecânica (dobradiça) e estética (naturalismo), tudo isto teria que enquadrar-se com os requisitos do decoro real. Projetou um novo tipo de cama móvel, uma estrutura com três partes, desdobrável, em forma de Z. Esta sistema exigiu dois tipos de dobradiça, para dentro e para fora, esquerdas e direitas. É ainda necessário que as pernas da parte central móvel dobrem para dentro simultaneamente à compactação do conjunto (Nishimoto, 2017).

 

2.3. Até aos séc. XVIII/XIX

 

Fig. 4 – Terpsichore sentada numa cadeira Klismos. Esta cadeira tem as suas pernas e costa arqueadas


Fonte: Brunt (1985)

 

Os egípcios usavam cores vibrantes e materiais dispendiosos, utilizando o douramento, a pintura e os embutidos. Na mesopotâmia produziam excelentes trabalhos torneados, adotando alguns motivos e estilos egípcios. Os gregos privilegiavam as peças extramente graciosas, sendo o resultado do trabalho elegante (Brunt, 1985).
Grande parte da informação de que dispomos a respeito do mobiliário grego está presente na decoração de recipientes cerâmicos. Na figura 4 pode ver-se representada, num desses exemplos, uma cadeira Klismos, com as típicas pernas arqueadas. O arco das pernas traseiras inverte nos prumos onde une, é fixa uma travessa que cria suporte para as costas ao nível dos ombros. Este tipo de cadeira foi uma das grandes heranças deixadas pelos gregos, no que respeita o mobiliário, e exerceu grande influência nos estilos neoclássicos do início do séc. XIX. Outra foi a inclusão de costa e apoio de pés curvos e reclináveis no sofá. A atenção prestada pelos gregos às necessidades que podiam ser colmatadas pelo mobiliário deve ter sido grande, desenvolveram no séc. V A.C. uma cadeira para crianças que sustentava a criança segura, impedindo-a de tombar. Os gregos usavam também bancos com pernas cruzadas entalhadas com motivos naturalistas (Brunt, 1985).
Os romanos impuseram o seu apreço pelo luxo aos motivos e estilos gregos que herdaram, entre estes a mesa tripé. A peça de mobiliário principal era o sofá (lectus) que servia também como cama. O mobiliário para arrumo consistia maioritariamente em baús, os romanos introduziram os aparadores abertos para ostentação de artefactos de vidro e prata (Brunt, 1985).
Depois da queda do império romano a disponibilidade de fontes de informação praticamente desapareceu durante séculos, o nível de vida em geral não permitia que o mobiliário fosse uma prioridade, e o território estava constantemente em conflito, não permitindo que surgisse uma classe que se dedicasse à produção de mobiliário, o trabalho de madeira era feito ao nível da carpintaria, a partir do séc. XIII, produzindo e aplicando trabalhos em estilo gótico. O mobiliário ganhou destaque quando grandes fluxos de riqueza começaram a chegar à Europa oriundos doutras partes do mundo, chegando também novas influências, já no séc. XVI, inicialmente na península itálica, alastrando a toda a Europa ocidental (Brunt, 1985).

 

Fig. 5 – Mesa portuguesa do séc. XVII com pernas e travessas torneadas, pormenores decorativos nas frentes das gavetas

Legenda: Brunt (1985)

 

Na península ibérica a influência moura (estilo Mud´éjar usado em marquetaria, técnica Guadamencil de trabalho do couro) é mais notória em Espanha no que em Portugal, fruto da presença dos árabes em Espanha durante mais 150 anos. Posteriormente Portugal teve grande influência oriental, introduzindo a técnica da lacagem que lá utilizavam. Paralelamente a relação comercial com a Inglaterra e presença de fábricas inglesas em Lisboa e no Porto influenciaram o mobiliário produzido em Portugal. Era típico o uso intensivo de decoração, nomeadamente com latão, notória era também a tendência para complexos trabalhos torneados para pernas, prumos e travessas, como se verifica na Figura 5. A influência estilo inglês, especialmente em cadeiras, sentiu-se por toda a Europa a partir de meados do séc. XVIII, embora em Portugal tal acontecesse já bastante antes dessa altura. No entanto os portugueses não se limitavam a copiar o estilo inglês, inspiravam-se nele para as suas recriações. Surgiu um tipo de cadeira inglesa produzida em Portugal com madeira exótica brasileira, esta liberdade criativa rapidamente exagerou a curvatura das pernas, tornou-as mais finas, e adicionou ornamento entalhado. Em meados no séc. XVIII é aparente a influência francesa nos cadeirões portugueses, bem como o uso indiscriminado de ornamento Rococo. Na figura 6 podem ver-se cadeiras portuguesas dos séc. XVII (esquerda) e XVIII (direita). Do lado esquerdo uma cadeira com assento e costa em pele gravada, pernas e travessas torneadas, e travessa frontal entalhada. Em cima uma cadeira com nítida influência francesa e uma particularidade – a costa perfurada, influência inglesa, uma mescla comum. Em baixo uma cadeira de influência inglesa, adaptada ao estilo mais decorativo português (Brunt, 1985).

 

Fig. 6 – Cadeiras portuguesas do séc. XVII (esquerda) e séc. XVIII (direita)

Fonte: Brunt (1985)

 

3. Sobre o Artesanato

Encontra-se no artesanato um duplo problema apenas para começar a abordá-lo, logo à partida o próprio conceito é vago e abrangente, aceitemos o da legislação portuguesa que considera que “o conceito de artesão implica o domínio da totalidade dos saberes e técnicas inerentes à actividade desenvolvida (um dos principais traços que caracterizam este tipo de profissões contrariamente à especialização própria das produções industriais)” (Portuguesa, 2005), no documento que “aprova as normas regulamentares de aprendizagem em itinerários de formação da área de artesanato” (Portuguesa, 2005).
A ambiguidade relativamente ao termo, bem como o conceito de craft, têm relação direta com a forma como é encarada a actividade artesanal. John Gradwell investigou as diferenças filosóficas e práticas na abordagem ao ensino da tecnologia na Inglaterra, França e E.U.A. e concluiu que há efetivamente diferenças significativas que resultam da história de cada país. As designações associadas ao ensino da tecnologia têm variado ao longo do tempo: artesanato, design, tecnologia ou combinações destes, indicando a importância atribuída por cada cultura à sua herança artesanal (Gradwell, 1996).
Actualmente o artesanato está a ser redescoberto não só como passatempo, mas também como actividade desejável. Todo um conjunto de atividades domésticas revitalizaram a sua imagem social com uma postura emancipada, individualizada e uma subcultura de identificação e anti-mercantilista, representando atualmente uma indústria multimilionária (Jakob, 2013).

 

3.1. Produção Artesanal

David Pye foca-se no resultado do trabalho do homem, baseado no conhecimento da sua área de actividade, define como trabalho artesanal aquele que é realizado por qualquer tipo de técnica ou aparato, no qual a qualidade do resultado não é pré-determinada, mas depende do julgamento, destreza e cuidado aplicado durante a realização do mesmo, que está assim constantemente em risco. A ideia fundamental é a distinção entre produção de risco (PR – referida acima) e a produção de certeza (PC), na qual a qualidade do resultado é pré-determinada e inalterável após o início do processo de fabrico, sendo este um limite para o qual se tende mas que não se encontra em total implementação, excepto no fabrico integralmente automatizado (Pye, 1968) – a tecnologia das máquinas de Paulinyi no seu apogeu.

 

Fig. 7 – Caixas produzidas por David Pye em madeira


Fonte: Dormer, 1995)

 

David Pye tendia a considerar que como trabalho manual deveria ser considerado apenas o trabalho executado com ferramentas livres (sem guias ou outro aparato), o que torna a definição extremamente restrita (muitas ferramentas criam a sua própria guia ao ser usadas, como o formão). As ferramentas e técnicas são tão variadas que, conclui, o fator diferenciador é o risco (Pye, 1968).
Assim sendo considera que se trata de avaliar o nível de regulação do trabalho, que está relacionado com o grau de certeza do resultado do mesmo. Na PR esta é conseguida através de três meios: destreza (motricidade altamente controlada e totalmente dominada), progressividade (o resultado é obtido por aproximação progressiva à intenção) e sistemas de determinação formal (todo o tipo de aparato como moldes, guias, etc.). No trabalho livre (oposto ao regulado) há pequenas variações que contribuem bastante para a qualidade estética da do trabalho artesanal, às quais chama diversidade. Também o veio da madeira, a luz em materiais translúcidos e os efeitos do desgaste contribuem para a diversidade, no entanto a liberdade controlada na PR talvez tenha contribuído mais para a qualidade do nosso ambiente do que qualquer um dos outros. A PC não é capaz de diversidade pela sua própria natureza, portanto o trabalho livre é cada vez mais raro. Não há substituto para a qualidade estética deste trabalho e o mundo ficará mais pobre sem ele. É impossível não sentir remorsos por este declínio, diz o autor (Pye, 1968). Na figura 7 podemos ver caixas de madeiras feitas por David Pye que, de certa forma, demonstram a sua ideia, impelindo-nos para tocá-las, de que a falta de conhecimento das superfícies acontece porque as pessoas baseiam-se apenas em imagens, não tendo uma completa perceção das características sensoriais dos artefactos.

 

3.2. Diversidade – a riqueza natural no trabalho do homem

Em cada organismo natural pode observar-se uma dicotomia entre idiossincrasia e conformidade para com o padrão da espécie. Todas as folhas de carvalho são distintas entre si, mas todas elas são ainda mais distintas das de freixo, que são mais distintas destas do que entre si. Podemos ver um paralelismo semelhante na disparidade entre a ideia e a sua concretização no trabalho livre. Há também aqui uma ideia de base - o padrão da espécie - e a expressão individual resultante da aproximação do resultado do trabalho à ideia que o originou. David Pye defende que design é a intenção que é transmitida ao artesão através de desenho, palavras e/ou números. A intenção de design é a imagem mental do designer, que não pode ser totalmente reproduzida pelas especificações. O artesão deve interpretar as especificações e, sendo bom, conseguirá um resultado muito aproximado ao que o designer imaginou. No entanto o design é a parte do trabalho que pode, ainda que parcialmente, ser expressa em palavras e imagens, o trabalho do artesão não pode. O designer espera que o artesão seja bom, porque disso depende a qualidade do resultado. A qualidade das coisas que nos rodeiam deve pouco aos designers e muito aos artesãos, sendo o crédito dado praticamente por inteiro aos designers. É com base na intenção que julgamos a qualidade do trabalho, e esta tem que ser inferida através do resultado do mesmo. Além disso a intenção de design terá sido concebida em função do nível de regulação que fosse economicamente viável para o produto. Portanto é necessário que, para julgar a qualidade dum trabalho, tenha que estar-se consciente desta e outras questões. A intenção do design dum artefacto e a forma ideal do mesmo podem ser duas coisas distintas. A intenção do design remete-se geralmente a formas puras e simples, precisamente pela simplicidade de comunicação. A correta conjugação de componentes altamente regulados com trabalho livre é responsabilidade do design (Pye, 1968).
Portanto depende do artesão tudo o que o designer não pode especificar através de desenhos ou palavras, embora possa ter uma ideia mental do resultado que pretende. Defende Pye que o bom trabalho artesanal é aquele que resulta duma interpretação correta do design ou o ultrapassou, seja o design do próprio ou de outro; o mau trabalho artesanal é aquele no qual o artesão não o conseguiu e comprometeu a intenção de design. Até ao advento da produção em série o trabalho altamente regulado era uma marca de honra e respeito. Era feita uma versão altamente regulada de qualquer artefacto que adquirisse um valor simbólico. Precisão e aproximação, regularidade e liberdade nada têm de bom ou mau em si mesmas. Nenhum é melhor do que outro. O seu valor resulta do seu tempo e circunstâncias. A regulação já teve um significado que hoje não tem; enquanto que o trabalho livre começa a ter um significado que nunca teve (Pye, 1968). Entretanto várias décadas decorreram tornando estas palavras mais válidas hoje do que quando foram escritas.

 

4. Apontamentos da história do Design

 

Fig. 8 – Cadeira Morris n.º 332 de Gustav Stickley


Fonte: Miller (2012)

 

Enquanto actividade o design surgiu no início do séc. XIX, fruto da divisão do trabalho que separou o projeto do fabrico. A adoção gradual das tecnologias das máquinas implicou também a adoção dum estilo industrial, baseado na padronização de materiais e processos, cujas novidades eram apresentadas nas feiras mundiais criadas para o efeito. Como contraponto a esta forma de encarar a produção surgiu na segunda metade do séc. XIX o movimento Arts and Crafts, que defendia a junção do projeto e fabrico, que conduziria a uma renovação social das artes e ofícios e da sua estética (ver figura 8). Pelo final do séc. XIX surgiu o movimento Art Noveau, liderado por Henry van de Velde, que pretendia que os objetos refletissem o sentido artístico da vida, valorizava o trabalho artístico manual, numa perspetiva elitista e individualista (ver figura 9) (Bürdek, 2005).
No início do séc. XX foi fundada a Deutscher Werkbund, uma associação de artistas, artesãos, industrias e publicitários que pretendiam melhorar e integrar o trabalho da arte, da indústria e do artesanato através do ensino e formação. Aqui manifestavam-se duas correntes de pensamento: a padronização industrial aliada à tipificação de produtos e o desenvolvimento da individualidade artística. Esta associação tomou a responsabilidade de pensar não só objetos e materiais, mas também formas de habitar, teve a colaboração de arquitetos como Walter Gropius e e Peter Behrens e deixou as bases do utilitarismo (Bürdek, 2005).

 

Fig. 9 – Louceiro de Eugène Gaillard, estilo Neo-Rococo com decoração tipicamente Art Noveau

Fonte: Sassone et al. (2000)
 
 

Ainda no início do séc. XX, após a 1ª Guerra Mundial, surgiu também na Alemanha a Staatliche Bauhaus Weimar, uma escola dirigida por Walter Gropius que esteve na origem do grande desenvolvimento do design. Resultou da fusão da escola de artes plásticas que Gropius dirigia com uma outra fundada por Henry van de Velde após a realização de um seminário sobre artes aplicadas. Na Bauhaus arte e técnica deveriam fundir-se numa nova unidade, focou-se em criar produtos que fossem acessíveis e tivessem alto grau de funcionalidade. Funcionalidade aqui significava combinar harmoniosamente as condições da produção industrial com as condições sociais (Bürdek, 2005).

 

Fig. 10 – Carpete e mobiliário conforme estilo Bauhaus

Fonte: Bürdek (2005)

 

Ao nível do mobiliário a Bauhaus (1919-1933) assumiu uma rutura total com o séc. XIX, dedicando-se a questões tecnológicas, privilegiando novos métodos de construção, emergindo tipologias de mobiliário com as quais se tentava explorar novas possibilidades formais. As estruturas em tubo de aço (ver figura 10) eram um sinal de vanguarda intelectual, assumido pela indústria na década de 60 (Bürdek, 2005).
Na década de 70 ganha força a ideia que o crescimento desregrado teria implicações ao nível social e ambiental, surgem as preocupações ecológicas. Já nos anos 80 o design começou a tornar-se um conceito vulgarizado e adaptado a diversas ideias, algumas das quais com paralelismos com a arte, não só ao nível da abordagem, mas também pessoal, tendo aparecido uma categoria de designers conhecidos do público, cujos produtos são também reconhecidos, de forma bastante análoga ao que se passa com os artistas (Bürdek, 2005).
No entanto, nem todos os designers interpretam e representam o seu papel da mesma forma, nem devem. Há designers que usam tanto a lógica como instintos viscerais, geram resultados que equilibram o apelo racional e emocional, criando produtos utilizáveis, agradáveis e seguros - os designers clássicos. Há também os designers-artistas, que dependem de métodos viscerais para criar produtos com um impacto visual espetacular, geralmente cativando a opinião dos média e do público. Temos ainda os designers que atuam anonimamente em organizações, sendo estes a maioria, geralmente em estruturas nas quais não há uma abordagem consistente de integração do design na estratégia da organização, respondendo a departamentos de marketing/gestão ou engenharia que não entendem o potencial estratégico do design (Esslinger, 2009).

 

4.1. Design de mobiliário

A perspetiva industrial do mobiliário refere-se ao processo de conceção de produtos como engenharia de design de mobiliário e o seu objectivo é reduzir o tempo de preparação dos novos produtos e reduzir o custo dos mesmos, aumentando o período de vendas e maximizando os lucros. Este período de vendas relaciona-se com a lógica das feiras de mobiliário, nas quais anualmente os fabricantes apresentam os últimos modelos baseados nas novas tecnologias, construção, atratividade estética e funcionalidade (Smardzewski, 2015).
Diz o autor que mobiliário de alta qualidade não pode ser resultado dum processo de design conservador, baseado no trabalho pessoas com talento artístico, mas deve resultar de descobertas de marketing, design, culturais e tecnológicas criativas, que emirjam de equipas interdisciplinares. Estas equipas interdisciplinares devem incluir a participação de designer, engenheiro de construção, engenheiro de tecnologias, comercial e especialista de marketing. Continua referindo que a madeira natural tem inconvenientes como a sua anisotropia, o que implica um conhecimento profundo do material, tarefa difícil dada a grande variedade existente, concluindo que materiais derivados da madeira são a preferência da indústria do mobiliário, apontando como principais vantagens a estabilidade dimensional e maior eficiência. As uniões mecânicas (ferragens) são a prática corrente em função da facilidade de instalação (Smardzewski, 2015).
Como se verificou, ser a madeira a matéria-prima do mobiliário é algo que acontece desde o início da história, verificou-se ainda que houve tentativas recentes de transformar radicalmente o mobiliário e materiais utilizados. No entanto, verifica-se que a tendência evoluiu para a utilização de substitutos de madeira que tenham o aspeto desta, este facto deve-se, fundamentalmente, à madeira ser o material preferido tanto de designers como do público (Hackethal, 2017). 
Tage Frid é uma referência no ensino e prática do design e construção de mobiliário nos E.U.A., tendo mais de 50 anos de prática. Na introdução do seu livro Tage Frid teaches woodworking (1993) menciona, a respeito do trabalho com madeira, que a grande vantagem (ou desvantagem, depende do ponto de vista), é que a madeira é linda em si própria. Outros materiais podem tornar-se belos com o trabalho do homem (metal, argila, etc.), mas a madeira é bela por si própria e o trabalho do homem arrisca estragar essa beleza. Portanto o design com madeira deve ser calmo e com formas simples. Uma das suas ideias fundamentais, que expressou durante a sua longa carreira como professor e aplicou no seu trabalho, foi a de que o design deve ser elaborado a partir da construção, e não o contrário; isto porque quando as pessoas compram mobiliário são muito práticas, querem algo que possam usar (Frid, 1993).

 

Fig. 11  – Cadeira de costa baixa de Sam Maloof


Fonte: DiDonato (2009)

 

Sam Maloof é autor de imensas peças de mobiliário bastante apreciado, o seu estilo eclético permite que muitos se identifiquem. A sua visão muito prática do design de mobiliário pode ser representada pela cadeira da figura 11, a única peça que acha estar absolutamente concluída, de todas as que já criou. A respeito desta cadeira diz o que acha ser a essência que o design de mobiliário deve buscar, daí não ter nada a alterar: tem bom aspeto, é confortável e está bem construída (DiDonato, 2009).
O mobiliário pode dividir-se basicamente em três grupos: armários, caixas com abertura; mesas, tampos com pernas; e cadeiras, com um tampo para pessoas sentarem, pernas e costa. Esta divisão surge dos desafios a que cada tipo está sujeito (Schreiner, 2000).

 

Fig. 12 – Mesa de Michael Fortune inspirada nas marcas de pneus de carro deixadas na neve 


Fonte: DiDonato (2009)

 

A combinação de técnica e domínio do material permite o designer obtenha mobiliário interessante e esteticamente agradável, porque este conhecimento permitirá ao designer pensar automaticamente com a construção, focando-se na intenção (Frid, 1993). A inspiração pode surgir de várias formas e em qualquer momento (ver figura 12), diz Michael Fortune, para quem as normas muito severas podem restringir a criatividade, uma boa fonte de inspiração é olhar para outras culturas, a abordagem de cada um tornará o resultado distinto e único (DiDonato, 2009). 

 

Fig. 13  – Mesa de Michael Fortune inspirada em vaso da Mesopotâmia

 
Fonte: DiDonato (2009)

 

No desenvolvimento da ideia da peça o designer não deve deixar-se condicionar pelas limitações que tenha a respeito das técnicas de marcenaria, muito provavelmente o problema já foi resolvido, deve focar-se em questões mais importantes como a integridade estrutural e o movimento da madeira. A simplicidade deve ser preservada, o que pode ser um desafio, Michael Fortune usa a “regra dos três”, sendo este o número de elementos fortes que uma peça deverá ter. Encontra-se um ponto focal – o elemento de design principal – e os restantes têm um papel de apoio. O principal poderá ser a forma geral, o segundo a cor e textura da madeira dominante, e o terceiro poderão ser detalhes decorativos ou práticos, como puxadores (DiDonato, 2009). Estes elementos devem ser coerentes e congruentes entre si e com a intenção de design.

 

Figura 14 – Pormenor de mesa de Michael Fortune. A solução para o encaixe desta mesa permitiu solucionar muitas outras  


Fonte: DiDonato (2009)

 

5. Metodologia 

Baseou-se a análise na produção de conhecimento anterior e questionamento crítico, estabelecendo relações entre distintas áreas do conhecimento. Analisou-se também a produção de mobiliário nas suas perspectivas industrial e artesanal, apresentando exemplos deste tipo de mobiliário, de criadores com provas dadas, cuja visão do mobiliário assenta no domínio do material.

 

6. Problema 

A perspetiva industrial do mobiliário tem objetivos que promovem a eliminação da dependência da componente humana falível nas organizações. Mas não só os marceneiros têm o seu valor posto em causa nesta perspetiva, atendendo a ferramentas disponíveis em software já adotado pelo mercado produtor, como design tables e design studies, é admissível que a componente técnica do design seja também automatizada, ficando o designer responsável apenas pelo aspeto e, eventualmente, configurações iniciais das variedades pretendidas.
Um estudo recente (Fujisaki, Tokita, & Kariya, 2015) investigou a reação das pessoas ao toque em diversos tipos de madeira e derivados, com e sem acabamento, demonstrando algumas questões interessantes a respeito desta interação, nomeadamente a confusão na associação de características que, à partida, se associariam, como bom e caro. Fleming (2014) dá indicações úteis para interpretar os resultados deste estudo: as pessoas não associam caro e bom porque o que, em geral, o que conhecem como caro não é bom. 
Um relatório recente elaborado para o Crafts Council começa por afirmar o impacto e significativo potencial de promotor de crescimento e inovação que as actividade e conhecimento artesanais têm noutros sectores de actividade. Referindo-se ao Reino Unido salienta o foco do reconhecimento do potencial competitivo das indústrias criativas em áreas relacionadas com a tecnologia digital, ignorando assim as indústrias criativas físicas, materiais (KPMG, 2016). Esta é uma afirmação que se aplica ao contexto português.
Continua este relatório afirmando que o potencial das atividades artesanais para impactar positivamente a economia, tanto directamente como inovando através de colaborações com outros sectores, é significativo, apresentando ainda diversos exemplos de como artesãos qualificados contribuem de forma significativa para o sucesso das organizações.  O estudo demonstra que o desenvolvimento prático de competências artesanais é o ponto de partida da inovação e realização do potencial económico do sector artesanal. É a combinação de competências artesanais com outras como engenharia, ciência e tecnologia que contribui para que este impacto seja ainda maior (KPMG, 2016). 

 

7. Resultados 

As duas características do mobiliário industrial apresentadas, substituição do material e das técnicas, promovem a substituição dum material despoluente (no sentido em que as árvores capturam carbono do ambiente e mantêm-no na sua estrutura) (Geng, Yang, Chen, & Hong, 2017), por outros cuja produção tem implicações ambientais negativas (Kouchaki-Penchah, Sharifi, Mousazadeh, & Zarea-Hosseinabadi, 2015; Piekarski, de Francisco, da Luz, Alvarenga, & Bittencourt, 2014).
Também os acabamentos sintéticos utilizados são responsáveis por emissões tóxicas significativas (Azizi, Mohebbi, & De Felice, 2016; Bulian, 2014). Sensorialmente caracterizam-se pelo isolamento do material que cobrem, o que origina já nos consumidores confusão na identificação e interpretação do que é madeira (Fujisaki et al., 2015) e, por outro lado, geralmente com um nível de reflexão (brilho) demasiado elevado, o que provoca transtornos cognitivos (Knez, 1995; Smolders & Kort, 2012).
O mobiliário industrial tem, sem dúvida, o seu lugar no mercado e a indústria que o produz existe em Portugal (p.e. IKEA em Paços de Ferreira). No entanto no sector do mobiliário português 86% das empresas tem menos de dez funcionários, as exportações do sector têm tido um crescimento consistente nos últimos quatro anos, sendo responsável por 2% do PIB, embora o número de empresas produtoras tenha decrescido 15% (AICEP, 2017). 
O mobiliário que não é produzido nesta lógica industrial, baseado no conhecimento dos marceneiros, torneiros, entalhadores e lacadores, que dominam os materiais e as técnicas, e, eventualmente, a forma, porque estudaram por sua iniciativa, têm demonstrado ser capaz de dar resposta aos desafios (AICEP, 2017). O mercado está cada vez mais conhecedor e consciente do potencial de valorização do mobiliário de qualidade (Moyes, 2000; Mun-Delsalle, 2015), o que demonstra a validade da oferta de produtos que escapam, na sua produção, à lógica da redução de custos e limitação de competências.

 

8. Conclusões 

No sector do mobiliário em contexto nacional as competências artesanais são importantíssimas, no entanto demoram muito tempo a desenvolver. São necessário anos de treino e de experiência prática até que os praticantes possam proporcionar inovação na sua área, algo também demonstrado pelo estudo elaborado para o Crafts Council (KPMG, 2016). O investimento nas competências artesanais e no ensino das mesmas poderão ser determinantes para garantir o fornecimento de artesãos competentes e inovadores.
O mobiliário português pode dar um salto qualitativo se:
- designers aprenderem a respeito dos materiais e das técnicas (na escola e com os artesãos – os marceneiros, torneiros, entalhadores, lacadores, etc.);
- professores devem estimular a aprendizagem e fomentar a prática, a experiência adquirida através desta é indispensável e fundamental;
- escolas devem dar condições para as anteriores, leia-se infraestruturas, ferramentas e materiais, mas também fomentar a convivência da comunidade escolar (professores e alunos) com os artesãos.

 

Acknowledgments

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

 

Referências bibliográficas 

AICEP. (2017). Fash mobiliário. Porto. Retrieved from http://www.portugalglobal.pt/PT/Biblioteca/Paginas/Detalhe.aspx?documentId=1bdea4ff-e9e8-41e8-8c30-18b7dc3c90ba
Azizi, M., Mohebbi, N., & De Felice, F. (2016). Evaluation of Sustainable Development of Wooden Furniture Industry Using Multi criteria Decision Making Method. Agriculture and Agricultural Science Procedia, 8, 387–394. https://doi.org/10.1016/j.aaspro.2016.02.034
Brunt, A. (1985). The illustrated guide to furniture. London: Peerage Books.
Bulian, F. (2014). Comparison of the Environmental Effects of Coating Technologies for Interior Wood Furniture. European Academic Research, II(4), 5458–5481.
Bürdek, B. (2005). Design: the history, theory and practice of product design. Basel: Birkhäuser.
DiDonato, J. (Ed.). (2009). Practical furniture design - from drawing board to smart construction. Newtown: The Taunton Press.
Dormer, P. (1995). Os significados de design moderno a caminho do séc. XXI. Lisboa: Centro Português de Design.
Esslinger, H. (2009). A fine line: how design strategies are shaping the future of business. San Francisco: Jossey-Bass.
Fleming, R. W. (2014). Visual perception of materials and their properties. Vision Research, 94, 62–75. https://doi.org/10.1016/j.visres.2013.11.004
Frid, T. (1993). Tage Frid teaches woodworking, a step-by-step guidebook to essential woodworking technique (Fine Woodw). Newtown: The Taunton Press.
Fujisaki, W., Tokita, M., & Kariya, K. (2015). Perception of the material properties of wood based on vision, audition, and touch. Vision Research, 109(PB), 185–200. https://doi.org/10.1016/j.visres.2014.11.020
Geng, A., Yang, H., Chen, J., & Hong, Y. (2017). Review of carbon storage function of harvested wood products and the potential of wood substitution in greenhouse gas mitigation. Forest Policy and Economics, (159), 0–1. https://doi.org/10.1016/j.forpol.2017.08.007
Giedion, S. (1948). Mechanization takes command: a contribution to anonymous history. New York: Oxford University Press.
Gradwell, J. B. (1996). Philosophical and practical differences in the approaches taken to technology education in England, France and the United States. International Journal of Technology and Design Education, 6(3), 239–262. https://doi.org/10.1007/BF00419882
Hackethal, A. (2017). Designer’s top 10 materials 2017. Retrieved December 1, 2017, from https://www.architonic.com/en/story/anita-hackethal-designers-top-10-materials-2017/7001743
Jakob, D. (2013). Crafting your way out of the recession? New craft entrepreneurs and the global economic downturn. Cambridge Journal of Regions, Economy and Society, 6(1), 127–140. Retrieved from http://dx.doi.org/10.1093/cjres/rss022
Knez, I. (1995). Effects of indoor lighting on mood and cognition. Journal of Environmental Psychology, 15(1), 39–51. https://doi.org/10.1016/0272-4944(95)90013-6
Kollmann, F. F. P., Kuenzi, E. W., & Stamm, A. J. (1975). Principles of Wood Science and Technology - II Wood Based Materials. Berlin, Heidelberg: Springer-Verlag.
Kouchaki-Penchah, H., Sharifi, M., Mousazadeh, H., & Zarea-Hosseinabadi, H. (2015). Life cycle assessment of particleboard manufacturing: A case study, (February), 1–9. https://doi.org/10.13140/RG.2.1.1074.1608
KPMG. (2016). Innovation through craft: Opportunities for growth - A report for the Crafts Council, (July). Retrieved from http://www.craftscouncil.org.uk/content/files/KPMG_CC_Innovation_Report.pdf
Leroi-Gourhan, A. (1984). Evolução e técnicas I: o homem e a matéria. Lisboa: Edições 70.
Miller, J. (2012). Miller’s 20th century design - the definitive illustrated sourcebook. London: Octopus Publishing Group.
Moyes, J. (2000). Furniture better than property as a lucrative investment. Retrieved December 1, 2017, from http://www.independent.co.uk/money/spend-save/furniture-better-than-property-as-a-lucrative-investment-281253.html
Mun-Delsalle, Y.-J. (2015). Investing In Quality Furniture That Will Last You a Lifetime. Retrieved December 1, 2017, from https://www.forbes.com/sites/yjeanmundelsalle/2015/08/13/investing-in-quality-furniture-that-will-last-you-a-lifetime/#78d9a6823c04
Nishimoto, N. (2017). The Folding Bed of Tutankhamun. In The Third International Tutankhamun Gem Conference. Egyptian Ministry of Antiquities.
Piekarski, C. M., de Francisco, A. C., da Luz, L. M., Alvarenga, T. H. de P., & Bittencourt, J. V. M. (2014). Environmental profile analysis of MDF panels production: study in brazilian technological condition. Cerne, 20(3), 409–418. https://doi.org/10.1590/01047760201420031619
Porter, R., & Teich, M. (Eds.). (1986). Revolution in history. Cambridge: Cambridge University Press.
Portuguesa, A. da R. Portaria n.o 394/2005 (2005). Diário da República n.o 215/2015, Série I de 2015-11-03. Retrieved from http://data.dre.pt/eli/port/394/2015/11/03/p/dre/pt/html
Pye, D. (1968). The nature and art of workmanship. London: Bloomsbury Academic.
Sassone, A. B., Cozzi, E., Disertori, A., Griffo, M., Griseri, A., Disertori, A. M. N., … Selvafolta, O. (2000). Furniture from Rococo to Art Deco. Koln: Evergreen.
Schreiner, T. D. (Ed.). (2000). Practical design solutions and strategies (Fine Wodwo). Newtown: The Taunton Press.
Smardzewski, J. (2015). Furniture Design. Cham: Springer International Publishing. https://doi.org/10.1007/978-3-319-19533-9
Smolders, K. C. H. J., & Kort, Y. A. W. De. (2012). Bright Light Effects on Mental Fatigue. Proceedings Experiencing Light 2012: International Conference on the Effects of Light on Wellbeing, 1–4.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Colaço, P. Matos, D. ; (2018) Entre a indústria e o artesanato - Paradigma para o design de mobiliário. [1]. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL XI (21) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt