Contornos da Investigação em Design

Contours of Design Research

Félix, M.

ESD-IPCA - Escola Superior de Design do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Este trabalho apresentará uma primeira fase relativa a um estudo contextual, que passará inicialmente por estudar de forma sistemática, o pensamento produzido internacionalmente sobre os contornos, os desafios, os métodos e os resultados mais pertinentes da investigação na área do design. Este estudo permitirá estabelecer um quadro de referência, quer para a recolha e classificação dos dados relativos à realidade portuguesa, quer para a sua análise posterior.
A investigação em design tem uma trajetória reconhecida, mas o discurso construído até ao momento, não é visível para a comunidade académica. Os investigadores, os criadores e os teóricos começaram a documentar o design quando este foi reconhecido como algo que pudesse ser ensinado. Apesar das tentativas isoladas de profundidade teórica, por parte de alguns investigadores, o grau de pertinência entre a investigação e as diferentes áreas do design tem sido bastante diversificado, como a engenharia, a arquitetura o design de produtos, tocando ainda em territórios como as artes e o artesanato.
Como uma visão geral, em analogia com o que é oferecido pelas ciências, as humanidades e outras disciplinas académicas, na investigação em design tem havido pouco interesse no que poderia ser considerado como um tema já abordado e consolidado na investigação.
Fazer a síntese da informação disponível sobre a evolução da investigação na área do Design e da problematização que a comunidade científica internacional tem gerado em torno do estabelecimento dos seus contornos e métodos, nomeadamente sobre a “practice-based research” (investigação baseada na prática), servirá como contributo para a clarificação de aspetos muito relevantes para uma área em franca expansão.

PALAVRAS-CHAVE: Investigação em design, practice-based research, relação entre a ciência e o design, metodologia de investigação em design

ABSTRACT: This paper will present a first phase on a contextual study, which will initially focus on a systematic study of internationally produced thinking about the most pertinent contours, challenges, methods and results of design research. This study will make it possible to establish a reference framework, both for the collection and classification of data relating to the Portuguese reality, and for its subsequent analysis.
Design research has a recognized trajectory, but the discourse built so far is not visible to the academic community. Researchers, creators, and theorists began documenting design when it was recognized as something that could be taught. Despite the isolated attempts of theoretical depth by some researchers, the degree of relevance between research and the different areas of design has been quite diverse, such as engineering, architecture and product design, still touching on territories such as the arts and crafts.
As an overview, in analogy with what is offered by the sciences, humanities and other academic disciplines, in design research there has been little interest in what could be considered as a subject already addressed and consolidated in research.
To summarize the available information on the evolution of research in the area of Design and the problematization that the international scientific community has generated around the establishment of its outlines and methods, namely on practice-based research, will serve as a contribution to the clarification of aspects that are very relevant to a rapidly expanding area.

KEYWORDS: Design research, practice-based research, relationship between science and design, design research methodology

1. Introdução

O design como disciplina é ainda recente, o que não permitiu a atualização de referências conceituais e tendências, gerando uma impressionante falta de compreensão e unificação, que outras disciplinas já adquiriram. Tal como afirma Charles Owen (Owen, 1998, p. 2), o design não é ciência, não é arte ou qualquer outra disciplina e tem as suas próprias finalidades, valores, medidas e procedimentos.
Através de analogias e comparações utilizadas nas ciências e nas artes, podemos encontrar pontos de referência, mas o design não tem sido amplamente investigado, formalizado, codificado ou mesmo incluído na literatura criada para esta área. Em suma, a base de conhecimento teórico para o design é escassa para quem procura trabalhar de forma mais rigorosa, os modelos científicos e académicos numa procura de orientação e de referências para a investigação em design.
A história ou o passado desta atividade, vem desde o começo do século XX e está presente no desenvolvimento da disciplina, na posição e no reconhecimento académico e na procura de uma “ciência” e de uma metodologia que continua até aos nossos dias.
Neste trabalho serão dados exemplos de alguns pontos de vista a nível mundial, relativos à investigação em design. O objetivo é mostrar que existem por um lado, muitas posições viáveis e diferentes na investigação em design e por outro lado, que elas podem muito bem estar lado a lado. Isso pode fazer com que a investigação em design pareça uma área confusa, mas é também um sinal de que há processos em curso na sua formação como um domínio académico.
A investigação em design está a meio de um processo histórico de definição como uma área estabelecida de produção de conhecimento. Este é um processo pelo qual muitas outras ciências já passaram antes.

 

2. Problema 

Nigan Bayazit (2004), publica na creditada revista “Design Issues” (vol. 20.1) um artigo intitulado “Investigating Design: A Review of Forty Years of Design Research” centrado sobretudo nos esforços de desenvolvimento metodológico e afastando desde logo outros tópicos e linhas de investigação enquadráveis nas tipologias que Frayling (1993/4) identifica como: investigação em Design, sobre Design e através do Design.
Esses esforços parecem motivados pela vontade de atribuir um estatuto “científico” ao Design, vontade que teve um eco proeminente na escola de Ulm e que abriu portas, de um certo ponto de vista, às iniciativas da tecnociência no sentido de ensaiar sistemas computacionais “inteligentes” para tornar o Design determinístico ou, pelo menos, algorítmico. 
Naquele tempo, a pesquisa permitiu ao Design a possibilidade de trabalhar com base em dados seguros e, ao fazer isto, permitia também a possibilidade de evitar escolhas subjetivas. Também permitiu ao Design ir além do nível de conhecimento da manufatura, o conhecimento adquirido por mera prática e estabeleceu a base para um desenvolvimento disciplinar adicional de uma atividade profissional.
Frayling (1993/4)observou que sempre existiram diferenças entre o mundo dentro da academia e o mundo profissional, na área da arte e do Design, mas que também é necessário preservar a autonomia destas áreas.
O mundo académico necessita de formar pessoas e gerar conhecimento, mas também é verdade que ligações entre os dois mundos são necessárias para aumentar o desempenho das funções e ao mesmo tempo, encontrar modos de colaboração mais estreita. Mas os esforços de investigação resultam igualmente da vontade de sistematizar o processo de Design de forma a torná-lo passível de ser ensinado e gerido. 
Outras perspetivas permitem questionar se cada atelier de Design não será um laboratório de investigação (Laurel & Lunenfeld, 2003), acompanhando as Universidades na produção de novo conhecimento, deixando-lhes um papel essencial na sistematização e comunicação do novo conhecimento, promovendo assim a sua reutilização.
Se a experimentação e investigação em Design se processa, através do projeto de um artefacto (na investigação de novas formas e linguagens como canal de uma poética, muitas vezes interpretando novos processos, materiais ou programas), através de estudos teóricos ou na convergência das duas abordagens anteriores, então a investigação académica pode garantir que a sua abrangência às diferentes tipologias enunciadas, seja  avaliada por pares nacionais e internacionais e sem pressões comerciais.
É importante referir que a definição dos contornos do que é a investigação em Design e, consequentemente, das configurações que um doutoramento nesta área pode assumir, continuam ainda a suscitar discussão, na comunidade internacional, ainda que a pressão de qualificar pessoas com esta graduação, nomeadamente nos países europeus, tenha feito ultrapassar, de modo pragmático, essas dúvidas recorrendo aos traçados estabelecidos por outras disciplinas.
A preocupação com a qualificação da investigação na área do Design tem tido, nos últimos anos desta década, um desenvolvimento extraordinário pelo reconhecimento da sua importância na matriz de inovação e competitividade das empresas, mas também pela sua importância como parceiro estratégico, por exemplo, na procura de soluções para a sustentabilidade do planeta. 
A investigação em Design deverá demonstrar, dentro do mundo académico, que é uma disciplina que objetiva produzir o corpo de conhecimento de um assunto específico e assim, estar em conformidade com os padrões universitários. Por outro lado, por meio deste corpo de conhecimento, deverá conquistar o seu próprio espaço e tornar-se uma disciplina independente que seja reconhecida como tal. 

 

3. Metodologia

Para a concretização do presente trabalho foi necessário proceder à fundamentação teórica, que se apoiou na recolha e análise bibliográfica, através da qual se estudou e sistematizou, de forma aprofundada, o pensamento produzido internacionalmente, sobre os contornos, os desafios, os métodos e os resultados mais pertinentes da investigação, na área do Design. 
A análise de conteúdos foi efetuada a partir de instrumentos de recolha de informação primária que consistiu na análise de decretos oficiais, fotografias, cartas, artigos etc.  E como fontes secundárias foram consultados livros, teses, monografias.
A análise de documentos foi realizada em bibliotecas, organismos oficiais, instituições, bem como em algumas obras de referência adquiridas para o efeito e relevantes para o estudo em questão.
Todo o processo de elaboração e conceção dos instrumentos, anteriormente referidos, resultou da pesquisa, análise e tratamento da informação recolhida durante a revisão bibliográfica. Posteriormente foi definido o problema que culminou na dedução da nossa hipótese que pudesse contribuir para o conhecimento científico do fenómeno estudado. Sendo um processo contínuo e interativo, apresentamos os princípios dos nossos procedimentos científicos e etapas, descrevendo as operações realizadas de modo a progredirmos faseadamente, neste processo de investigação, até chegarmos aos nossos objetivos.
A partir deste contexto, e para traduzir a hipótese geral em hipótese operacional, utilizamos o processo indutivo (formação de uma teoria através de dados já conhecidos) e o processo dedutivo (previsão de dados novos através de teorias já existentes). 
Prosseguimos com a metodologia não-intervencionista no sentido de apoiarmos as nossas evidências e traduzi-las numa linguagem e formas que nos permitiram proceder a um trabalho de investigação sistemático para a recolha de dados de observação. Nesse sentido, recorremos a fontes de documentação escritas e não escritas, planeando os métodos de recolha de dados através da pesquisa documental (leitura de diversos livros, artigos, relatórios de investigação, recurso à opinião de peritos com trabalho desenvolvido sobre o tema de investigação, e testemunhos), definindo o nosso modelo de análise. 
Na análise da documentação escrita, proveniente da pesquisa documental, apresentámos uma breve exposição dos principais autores abordados e que centram os aspetos e reflexões propostas no enunciado do nosso objeto de estudo.
Para efetuarmos a análise das teorias relacionadas diretamente com os fenómenos abordados e de forma a atingirmos os objetivos propostos, destacamos na nossa investigação os trabalhos e teorias desenvolvidos por Bayazit (2004), Margolin (2002), Archer (1981), Frayling (1993), Simon (1969), Cross (1993), Schön (1983), Dorst (1997), Friedman (2000), Findeli (1999), Downton (2003), Laurel (2003), Jonas (2004) e tantos outros. 
Por fim, retiraram-se algumas conclusões, através da sistematização e análise da informação recolhida, que tiveram como objetivo a produção de uma reflexão estratégica que pudesse ser útil no desenvolvimento da investigação, nesta área. 

 

4. Resultados

Para a construção teórica da investigação em design e da consequente sistematização do pensamento produzido internacionalmente, será importante reconhecer, que chega um momento na evolução de cada área ou disciplina, em que se focalizam as questões intelectuais, como aquelas em que se estabelece a passagem de um território irregular e ambíguo para um de análise fundamentada. 
Muitos dos artigos sobre investigação em design estão relacionados com a história ou passado da atividade (Bayazit, 2004, p. 17), dado que cada relatório de investigação deve comprovar as suas raízes. 
O campo da investigação em design é muito mais amplo do que a maioria dos investigadores reconhece e abrange diversos intervenientes. 
Esta área é constituída por múltiplos grupos de discussão ou redes (networks), cada qual com os seus interesses, baseados em critérios próprios, e cujos objetivos resultam nas melhores práticas e em resultados significativos, por norma, divulgados em revistas, sites de internet e conferências promovidos pelos diferentes grupos. Estes grupos têm diversas finalidades e são de diferentes tipologias. Para alguns, o objetivo da investigação é criar novos produtos, enquanto outros pretendem adquirir uma maior compreensão do design como fenómeno cultural. Estas ideias sobrepõem-se frequentemente, pois, por norma, os investigadores destes grupos pertencem a várias redes. Porém, segundo Margolini (2010, p. 80), é através da polinização cruzada que um campo de investigação, com várias redes, que se pode expandir e produzir resultados que transcendam os interesses de qualquer grupo. Será também necessário reconhecer que o conceito de “investigação em design” tem significados diferentes, dependendo de quem o utiliza. Segundo a definição de L. Bruce Archer (1981), proferida na conferência Portsmouth DRS, a investigação é a indagação sistemática cujo objetivo é o conhecimento. “Design research is systematic inquiry whose goal is knowledge of, or in, the embodiment of configuration, composition, structure, purpose, value, and meaning in man-made things and systems […]” (Archer B. , 1981, p. 30). Esta definição é muito simples, mas indica o que significa investigação, sendo a palavra “sistemática” talvez a mais importante, porque coloca a questão da relação entre a ciência e o design, como poderemos ver mais à frente.
Relativamente ao conceito de investigação (research), Downton (2003) refere que algumas disciplinas se sentiram obrigadas a migrar para o paradigma da ciência, numa espécie de validação pela respeitabilidade e confiança que a ciência confere.
Frayling (1993/4) baseia-se na ideia de que existe demasiada confusão na discussão do tema design research, ao nível dos significados das palavras que se tornam conceitos e, especialmente, ao nível do entendimento que a maioria das pessoas faz das palavras (Costa R. C., 2005), que constituem o vocabulário base da discussão. Começa pela própria palavra research, que desconstrói como re+search. Esta separação leva-o em dois sentidos, o primeiro indica o principal significado da palavra, a procura, o segundo sugere que essa procura parece implicar um “ir” ao passado, um “voltar” (re) a olhar para o que existe. Esta segunda via, porque problemática, revela-se digna de análise: de que forma se poderá – nomeadamente, no design que tem como desígnio a busca de algo que não existe – “rebuscar” o novo? 
Recorreu-se ao Oxford English Dictionary (OED) e à história do uso da mesma palavra, para provar que o emprego de research, que remonta ao século XVI, era feito de contextos diários, por indivíduos em busca de uma qualquer informação (com r minúsculo) e não exclusivamente em contextos especializados ou profissionais (com R maiúsculo), tal como é agora maioritariamente entendido. Prova, também, que a palavra era usada em contextos artísticos, nomeadamente na música, o que vem fortalecer a tese de que a palavra e o que ela significa não são “propriedade” da atividade científica.
A Investigação (Research), conclui Frayling (1993/4) a partir desta recolha, implica uma busca cujo objeto seja exógeno ao investigador. Mais, que a pessoa ou grupo que leva a cabo a investigação seja capaz de comunicar a outrem aquilo que se procura.
Provada a pertinência do emprego da palavra em atividades artísticas, o autor passa para um terreno mais complexo: o que é que, em arte, pode constituir investigação? Recorre a uma entrevista a Picasso (1923), onde o artista dizia não ser investigador e não querer sequer ser associado a qualquer tipo de procura; apesar de Picasso recorrer a algumas fontes para pintar ou esculpir, refere que isso não constitui qualquer forma de investigação, uma vez que o seu objetivo último não é o de recolher informação para chegar a alguma conclusão; o seu objetivo é fazer uma pintura e isso, ainda segundo Picasso, não se procura, encontra-se. Diz ainda que o artista é um fazedor e não um investigador. “In my opinion” said Picasso, “to search means nothing in painting. To find is the thing. Nobody is interested in following a man who, with his eyes fixed on the ground, spends his life looking for the pocket-book that fortune should put in his path […] (Picasso, 1985, p. 2). 
Um dos objetivos da investigação em design é estudar aprofundadamente o mundo artificial, construído por mão humana, e a forma como as atividades nele implicadas têm sido direcionadas para estudos académicos ou para a indústria. Segundo o conceito de Herbert Simon, às atividades globais do design podemos chamar “The sciences of the artificial” (1969), em contraposição às ciências naturais. 
O termo “artificial” é usado por Simon para indicar sistemas que têm uma determinada forma ou comportamento, apenas porque se adaptam (ou são adaptados) ao ambiente, tendo em vista certos objetivos ou finalidades a atingir. 
Algumas áreas da arte, do artesanato e do design chamam investigação à atividade praticada por um artista, ao criar uma obra de arte ou de artesanato. Este tipo de investigação não é o tema deste trabalho, pois consideramos que as atividades praticadas por um artista ao criar uma obra de arte ou de artesanato não podem ser consideradas investigação. No entanto, é possível para um observador externo, fazer investigação através da observação da maneira de trabalhar de um artista. Desta forma, está a dar o seu contributo para o conhecimento comum. Estes, sim, podem ser fenómenos observáveis. Como afirma Christopher Frayling “Research through art and design is less straightforward, but still identifiable and visible” (Frayling, 1993/4, p. 5). Ainda em The sciences of the artificial, Herbert Simon foi mais longe ao afirmar que “the proper study of manking is the science of design”  TL (Simon H. , 1996, p. 138).
Simon sugeria que o estudo do design fosse um estudo fundamental e interdisciplinar, acessível a todos os envolvidos na atividade criativa de fazer o mundo artificial, o que inclui toda a humanidade. Além disso, sugeria que, para se perceber a atividade criativa, se deveria começar por compartilhar as experiências do processo criativo e profissional do design.
Este parece ser outro dos desafios da investigação em design, ajudar a construir um modo de “conversing about design” (Cross, 1999, p. 8), conversação sobre o design, que é, ao mesmo tempo, interdisciplinar e disciplinada. A tarefa paradoxal da criação de uma disciplina interdisciplinar propõe uma conversação entre disciplinas comuns para se chegar a um entendimento que permita criar novos conhecimentos e perceções do design. Segundo Cross (1999) acerca de alguns dos principais exemplos dessa “conversação” em desenvolvimento, podemos reportar-nos à série de artigos que, nos últimos anos, ganharam o prémio anual “Design Studies Award” referente ao melhor artigo publicado nesse jornal. Este prémio foi instituído pela primeira vez em 1987 e, numa seleção de vencedores, podemos ver, Donald Schön (1988) (Urban Planning, MIT, USA) Designing: Rules, types and worlds, uma análise de protocolos de design para identificar padrões de raciocínio baseado em regras derivadas do conceitos-tipo; Jacob Burr e Myrup Andreason (1989) (Engineering, Lyngby University, Denmark) Design models in mechatronic product development, uma análise das propriedades dos modelos de design, levando a propostas de modelos adequados para design de produtos na área da mecatrónica; Frances Downing (1992) (Architecture, Texas A&M University, USA) Conversations in imagery, estudo do papel da memória (imagem mental de lugares memoráveis) no processo de design arquitetónico; Robin Roy (1993) (Design & Innovation, The Open University, UK) Case studies of creativity in innovative product development, estudos de designers criativos para obter informações sobre o processo criativo e de desenvolvimento de produtos inovadores;
Gabriela Goldschmidt (1995) (Architecture, Technion, Haifa, Israel) The designer as a team of one, análises comparativas de trabalho de um designer e de uma pequena equipe ao enfrentar o mesmo problema de design; Terry Purcell e John Gero (1996) (Design Science, Sydney University, Austrália) Design and other types of fixation experimental, estudos de resolução de problemas em design, visando a compreensão das causas e efeitos de fixação; Jars-Erik Janlert e Erik Stolterman (1997)(Computing and Informatics, Umea University, Sweden) The character of things, uma consideração de como as coisas (hardware e software), assim como as pessoas, podem ter um “caráter”.
Esses exemplos têm origem na investigação em design realizada em diferentes domínios e com metodologias distintas, mas cada contribuição individual teve algo a dizer aos membros da maior comunidade de investigação em design. Estes contributos de “boas práticas” de investigação em design têm em comum as seguintes características:
“Purposive, based on identification of an issue or problem a worthy and capable of investigation.
Inquisitive, seeking to acquire new knowledge.
Informed, conducted from an awareness of previous, related research.
Methodical, planned and carried out in a disciplined manner.
Communicable, generating and reporting results which are testable and accessible by others.” 
(Cross, 1999, p. 9)
Estas características são, naturalmente, as características normais de uma boa investigação em qualquer disciplina. Tais critérios, normais e académicos, não inibem ou impedem a investigação de ser “designerly” (Cross, 1999), sempre relacionada com o design, na sua origem e na sua intenção. 
Ainda segundo Cross (1999), devemos estabelecer uma distinção entre os trabalhos da prática e os da investigação, não considerando que os trabalhos da prática sejam trabalhos de investigação. 
O principal, ao fazer investigação, é extrair conhecimento fidedigno, quer do mundo natural, quer do artificial, e disponibilizar esse conhecimento aos outros de forma reutilizável. Isso não significa que os trabalhos da prática do design devam ser totalmente excluídos da investigação em design, mas que, para os qualificar como investigação, deva haver, primeiro, uma reflexão por parte do profissionais implicados e, em seguida, a comunicação dos resultados obtidos a partir dessa reflexão.
Segundo Fernando Moreira da Silva (2010, p. 84) o propósito da investigação em design deve ser o de orientar a prática e contribuir para a melhoria da área e para o desenvolvimento de teorias e de métodos. 
A prática do design pode envolver investigação, mas não é investigação em si. Sem a investigação, somos deixados à nossa intuição, baseada no conhecimento existente. A investigação envolve a criação de novo conhecimento, o que é diferente de acumular informação, ou a organização do conhecimento já existente. Contudo, a recolha de informação pode ser o início, ou o primeiro passo, de um projeto de investigação. 
Um dos perigos, nessa nova área de investigação em design, é que os investigadores de outras disciplinas, fora do design, importem métodos e abordagens inadequados para desenvolver a compreensão do design. Outro dos perigos é que os investigadores possam aderir a paradigmas subjacentes, dos quais tenham apenas uma vaga perceção. 
É necessário desenvolver esta perceção intelectual na comunidade do design. Um bom exemplo é o trabalho de Kees Dorst (1997), que fez uma análise, com comparações explícitas, dos paradigmas que fundamentam a abordagem de Herbert Simon, por um lado, e de Donald Schon, por outro, as quais representam, respetivamente, a filosofia positivista e a filosofia construtivista. O positivismo de Simon transmite uma visão do design como sendo solução de problema racional (rational problema solving) e Schön conduz a ideia do design como prática reflexiva (reflective practice). Estas duas visões parecem entrar em conflito, mas o uso dos dois paradigmas para analisar a atividade de design leva Dorst a considerar que os diferentes paradigmas se complementam, com o fim de obter uma visão geral de toda a série de atividades em design.
Até há bem pouco tempo, a área do design foi um complemento da arte e do artesanato. A transformação do design numa disciplina industrial trouxe responsabilidades que os estudos de design só recentemente começaram a tratar.
O design está, agora, a tornar-se numa disciplina generalizável que pode ser aplicada a várias áreas. Compreender o design como uma disciplina que pode funcionar desta forma significa desenvolver uma teoria geral do design. Esta teoria geral deve apoiar as teorias de aplicação e os programas operacionais. Passar de uma teoria geral do design para a tarefa de resolução de problemas envolve um modo de conceptualização significativamente diferente e uma gestão do conhecimento explícito (explicit knowledge) mais do que adaptar o conhecimento tácito (tacit knowledge) da experiência do design individual. Segundo Friedman “The challenge of any evolving field is to bring tacit knowledge into articulate focus. This creates the ground of shared understanding that builds the field.” 
(Friedman, Creating design knowledge: form research into practice., 2000, p. 13)
Até agora, a maioria das teorias de design envolvem situações clínicas ou teorias fundamentadas que são necessárias, mas não são suficientes. Nas ciências sociais, a teoria fundamentada tornou-se num firme e sofisticado sistema de formação da teoria em diferentes níveis. Basicamente, estas teorias levam a níveis mais elevados de compreensão, cuja literatura fundamentada é rica em discussões acerca da construção da teoria e da sensibilização teórica.
Um dos grandes problemas da investigação, em design, é a incapacidade de desenvolver uma teoria fundamentada na prática (Friedman, 2003, p. 520). Em vez disso os designers, muitas vezes, confundem a prática com a investigação, em vez de desenvolverem a teoria na prática, através da articulação e da pesquisa indutiva, alguns designers argumentam que a prática é investigação e que a investigação baseada na prática é em si uma forma de construção da teoria.
A teoria do design não é idêntica ao conhecimento tácito da prática de design. Embora o conhecimento tácito seja importante para todos os campos da prática, confundir o conhecimento tácito com o conhecimento geral de design envolve uma confusão de categorias. Segundo Polanyi, que faz a distinção entre conhecimento tácito e construção da teoria (tacit knowledge and theory construction), podemos considerar o conhecimento teórico mais objetivo do que a experiência imediata. “It seems to me,’ he writes, ‘that we have sound reason for … considering theoretical knowledge more objective than immediate experience...A theory is something other than myself. It may be set out on paper as a system, of rules, and it is the more truly a theory the more completely it can be put down in such terms.” (Polanyi, 1974, p. 4) Apenas a articulação explícita nos permite testar, considerar ou refletir sobre as teorias que desenvolvemos. Por esse motivo, as tentativas, erradas, de ligar a prática reflexiva do design (reflective practice) ao conhecimento do design (design knowledge) (Friedman, 2003, p. 520) e de propor o conhecimento tácito (tacit knowledge) ou a criação direta, como métodos de construção da teoria, devem ser inevitavelmente considerados como um “caminho sem volta”.
Todo o conhecimento, toda a ciência e toda a prática se baseiam num ciclo abundante de gestão de conhecimento que se move do conhecimento tácito para o explícito e vice-versa.
Até agora, com a sua tradição artesanal, o design tem contado sobretudo com o conhecimento tácito, mas é tempo de considerar as formas explícitas em que a teoria de design pode ser construída e de reconhecer que, sem um corpo de conhecimento baseado na teoria a profissão, na área de design, não estará preparada para enfrentar os desafios que os designers encontram num mundo complexo como o de hoje.
Segundo Findeli et all. (2008) a construção de uma metodologia consistente e coerente, de investigação em design, tem sido uma preocupação constante. Este fenómeno não é alheio às tendências e oscilações que as metodologias têm sofrido nos últimos anos e que têm afetado a comunidade científica. Este foco excessivo na busca do(s) método(s) correto(s) ou ideal(is) tende a ser infrutífero, se não for apoiado por uma necessária investigação epistemológica, preliminar e intransponível. A menos que saibamos exatamente qual é o objetivo da nossa investigação, não vale a pena discutir, debater e argumentar sobre o método correto ou ideal. Atualmente, a questão epistemológica da investigação em design está longe de ser resolvida. Pensamos que é assim porque persiste a dúvida entre os objetivos da investigação e os do projeto de design. Por mais estranho que possa parecer, a questão central do que poderia ou deveria ser o objetivo da investigação em design está ainda em agenda e pode dividir-se no seguinte conjunto de questões: “What exactly are the objects of design considered as a scientific, academic discipline? What are the phenomena of the world we are interested in observing and understanding, that are not already the “property” of other disciplines? What do we intend to say about these phenomena that is not known yet and that other disciplines cannot know or at least that design claims to know better?” (Picasso, 1985, p. 2).
Acreditamos que estes esclarecimentos são úteis para identificar o que consideramos serem as principais condições para uma investigação que corresponda às especificidades da área ou disciplina de design. 
A vulgarizada reflexão do reitor do Royal College of Art, Christopher Frayling , datada de 1993/94, sobre a investigação em design e que é considerada a fórmula fundadora da discussão entre a prática e a teoria, ainda se mantém como estrutura possível desta atividade científica.
Frayling recorre a Herbert Read que tinha formulado uma distinção entre os três tipos de investigação no ensino da arte: investigação para a arte, investigação sobre a arte e investigação através da arte. É a partir desta distinção que Frayling propõe a sua própria fórmula, a qual, segundo o autor, deriva também da sua prática, com os termos consagrados mas ainda controversos, e desta vez aplicados ao design (Findeli, 1999) (Downton, 2003, p. 2).
O conceito de Educação pela Arte é uma tradução literal da expressão que deu o título a obra de Herbert Read — Education Through Art, está marcado pelo idealismo de alguém que tinha vivido a guerra e desejava uma sociedade onde ela não tivesse lugar. Daí a importância da arte na educação. No mesmo ano em que era publicada a 3ª edição da obra de Read, em 1956, surgia em Portugal a Associação Portuguesa de Educação pela Arte, da qual fizeram parte, entre outros, Calvet de Magalhães, João dos Santos, Almada Negreiros, João de Freitas Branco, António Pedro, Adriano Gusmão, Breda Simões e Arquimedes Santos.
Alguns anos mais tarde, também sob a influência da obra de Herbert Read, em 1971, foi criado no Conservatório Nacional o Curso de Professores de Educação pela Arte, que teve como docente, entre outros, Arquimedes Santos que afirmou: a educação pela arte atende sobretudo à formação da personalidade. 
Segundo a tipologia de Christopher Frayling, a investigação é dividida em três modelos (Frayling, 1993/4, p. 5): 
a)    investigação sobre arte e design (research into art and design), nesta tipologia incluem-se os estudos tradicionais sobre história, estética ou perceção sobre uma variedade de perspetivas teóricas relacionadas com o design, social, económica, política, ética, cultural, iconográfica, técnica, material e estrutural.
b)    investigação através de arte e design (research through art and design), a segunda tipologia centra-se no projeto e relaciona-se com o que é conhecido em Inglaterra por Investigação orientada pela prática (“pratice-led research”). Como exemplos são citados o estudo do comportamento de materiais, o desenvolvimento de uma tecnologia para cumprir uma nova tarefa ou a reflexão metodológica sobre o desenvolvimento de projeto. 
c)    investigação para arte e design (research for art and design), a terceira tipologia é a mais difícil de caracterizar na medida em que os seus resultados se concretizam no objeto, ou num corpo de objetos em que, de uma certa forma, o pensamento é materializado no artefacto, em que o objetivo não é à partida comunicável no sentido de comunicação verbal, mas no sentido de comunicação visual, icónica ou imagética.

Segundo Rui Costa (2005), não deixa de ser estranho, num contexto de investigação, juntar os termos “arte” e “design”. É necessário entender que no âmbito do ensino em Inglaterra, o design e a arte tiveram, desde meados do século XIX, um percurso idêntico, pois ambos eram lecionados na perspetiva de que o saber só o era na medida do saber fazer. A realidade portuguesa, onde o design apenas surge no ensino superior, ainda não universitário, no último quartel do século XX, torna difícil a junção dos termos porque, desde aí, de facto a arte e o design, ainda que com raízes comuns, divergiram significativamente em vários pontos das suas realidades económicas, sociais e culturais.
Desta forma, o que nos interessa da formulação de Frayling (Frayling, 1993/4) e que muitos autores (Laurel & Lunenfeld, 2003, p. 11), (Downton, 2003, p. 2), (Jonas, 2004), (Schneider, 2007) já referenciaram, é o seguinte: Research into design – investigação sobre design; Research through design – investigação através de design;Research for design – investigação para design.
Existem, no entanto. outras perspetivas baseadas nesta tipologia, Findeli (2008), por exemplo, volta a propor as três áreas onde as conclusões dos projetos de investigação, em design, deveriam ser avaliadas, mas contudo, e como considera que estas tipologias das práticas de investigação, em design, têm recebido diversas interpretações por vezes contraditórias e nem sempre úteis, quis esclarecer a sua visão, recordando que a sua definição do método de "investigação através do design" deriva de uma crítica metodológica aos dois métodos atuais mais praticados na área, a investigação para e sobre design. O argumento desdobra-se da seguinte forma:

 

1)    A primeira, investigação para design (research for design), é comum a qualquer projeto de investigação em qualquer disciplina. É uma contribuição original e significativa para o conhecimento e, no nosso caso, para o conhecimento de design.

Este tipo de investigação é relevante para a prática do design, dado que a sua finalidade é certificar-se de que os vários parâmetros de que depende a realização do processo de design (tecnológicos, ergonómicos, económicos, estéticos, psicológicos, etc.) são tratados adequadamente, ou seja, que o projeto de design seja responsável e devidamente informado. Contudo, não são considerados cientificamente aceitáveis por várias razões, tais como (Findeli, Brouillet, Martin, Moineau, & Tarrago, 2008, p. 70):

-    Geralmente, baseia-se em conhecimento já disponível.
-    Quando é produzido novo conhecimento (por exemplo, após entrevistas, observação de campo, análise comparativa, etc.), geralmente, não se realiza com o rigor esperado pelos padrões científicos, ou porque o “investigador” não tem as qualificações necessárias ou (e cada vez mais) porque as limitações de tempo o não permitem.
-    É sobretudo tácito e não se pretende que seja publicado ou discutido pela comunidade de investigação em design. Na verdade, em muitos casos, mantém-se mesmo confidencial. 

Isso significa que a prática do design e a investigação diferem nos seus respetivos objetivos, nos critérios de validação e avaliação, nos públicos e nos contextos, pelo que um não deve ser avaliado com os padrões da outra.

 

2)    A segunda, investigação sobre design (research about design), corresponde a uma esperada melhoria na prática do design e, consequentemente, no grau de satisfação do utilizador. 

Este tipo de investigação, de acordo com padrões científicos, é normalmente realizado por várias disciplinas, além do design. Na verdade, o facto de ser publicado é, de novo, a prova do seu rigor e da aceitação por parte da comunidade científica. O problema encontrado neste tipo de investigação é a sua relativa falta de relevância para o design. “Design”, aqui, significa a prática do design e o ensino ou a investigação em design.
A investigação sobre design (ou seja, sobre os seus objetos, os seus processos, os seus atores e participantes, o seu significado e a sua importância para a sociedade, indústria, cultura, etc.), realizada por investigadores de outras áreas (como antropólogos, arqueólogos, historiadores, psicólogos e muitos outros), tem, como principal objetivo, contribuir para o avanço da sua própria disciplina e não do design em particular. Mais precisamente, estes investigadores não estão vocacionados para descobrir como se podem certificar de que o conhecimento produzido, na sua investigação, é relevante para o design, ainda que por vezes assim o esperem. De facto, são os designers que estão em melhor posição para decidir se tal conhecimento é relevante e, se for o caso, como poderá ser implementado nas respetivas práticas. 

 

3)    A terceira, investigação através do design (research through design), traz algumas consequências proveitosas para o ensino do design.

As observações anteriores fornecem-nos dois importantes critérios que a investigação deve cumprir: deve ser rigorosa, isto é, regular-se pelos padrões científicos habituais e deve ser relevante, ou seja, contribuir para a melhoria da prática do design. A investigação através do design deve ser entendida como tendo as propriedades, tanto da investigação para o design, como da investigação sobre design. 
Por um lado a ideia de investigação, através do design, ganhou crédito suficiente para a criação de projetos de investigação, também chamados de investigação baseada na prática (pratice-based research), investigação da prática (pratice research), investigação da ação em design (action research in design), investigação clínica (clinical research), ou investigação baseada no projeto (project-grounded research). Por outro lado, ainda luta pela solidez metodológica e pelo reconhecimento científico. 
A dispersão relativa do espaço semântico indica que as interpretações da ideia e dos princípios da investigação, através do design, podem divergir e que ainda não se chegou a um consenso real. O principal obstáculo, aqui novamente, é de natureza epistemológica. A maioria, se não todos os promotores, da investigação através do design, concorda que o projeto de design deve ter o seu lugar no âmbito do projeto de investigação, mas que este último não deve ser confundido com o primeiro. Onde alguns  investigadores divergem, ou ficam em silêncio, é acerca da função (epistémica) a ser atribuída ao projeto de design dentro da investigação, ou seja, no âmbito restrito de um processo de produção de conhecimento rigoroso e relevante em design. Esta é certamente uma das questões cruciais nas disciplinas de design e, aliás, em todas as disciplinas profissionais. 
Por detrás dessa questão reside o eterno enigma filosófico da relação entre teoria e prática, pois uma coisa é reclamar que a prática é importante e necessária para a construção da teoria, e outra, mais desafiadora, é explicar como esta contribuição da prática para a teoria deve ser planeada e operacionalizada.
No seu trabalho, Creating design knowledge: from research into practice, Ken Friedman pergunta “How does new knowledge move from research into practice”, ao que responde: “Concrete research results become visible to practitioners in a myriad of ways. Journal results, conferences, corridor talk among colleagues, knowledge transfer in shared projects, Internet discussion groups. The important issue is that a field must grow large enough and rich enough to shape results and circulate them. As this happens, the disciplinary basis of the larger field also grows richer. This leads to a virtuous cycle of basic results that flow up toward applied research and to clinical applications. At every stage, knowledge, experience and questions move in both directions…Practice tends to embody knowledge. Research tends to articulate knowledge.” (Friedman, 2000, p. 23).
Com base no pensamento de Friedman, (Frankel & Racine, 2010) representam as posições relativas às categorias e subcategorias até agora discutidas. Eles referem o fluxo entre investigação para o design, a investigação através do design e a investigação sobre o design, como um processo circular, em que cada ação informa a outra. Embora estas categorias da investigação em design estejam inter-relacionadas, também representam diferentes níveis de conhecimento em design. Downton escreve sobre três tipos de conhecimento: “how-to-knowledge” (Downton, 2003, p. 62) demonstrar que se sabe como desenhar, “knowing-that” (Id., ibid.), aprender sobre como alguém desenha e “knowledge-of” (Id., ibid.), ter conhecimento periférico sobre o que as pessoas podem desenhar. Dowton afirma que as “[…] as teorias do design estão preocupados com o que é o design, o que deveria ser e o que poderia ser[…]” (Downton, 2003, p. 79). Com base nesta perspetiva pode esperar-se que a investigação em design se encaixe em qualquer um desses níveis por uma variedade de combinações, dependendo da causa inicial ou hipótese. Como mencionado anteriormente, o conhecimento do design (design knowledge) está relacionado com a epistemologia. “What is design Knowledge about and after?” (Findeli, Brouillet, Martin, Moineau, & Tarrago, 2008) que resume a questão. Retomando a questão da finalidade da investigação em design, os critérios que qualquer projeto de investigação em design deve seguir visam três dos utilizadores finais da investigação, em design,  que estão interessados na sua produção: a comunidade de investigação em design, a comunidade de prática do design e a comunidade de ensino do design. “Three “end-users” of design research are interested in its output: The design research community, the design practice community,, and the design education community.” (Findeli, Brouillet, Martin, Moineau, & Tarrago, 2008, p. 74).
O tipo de conhecimento e a parte da informação considerada relevante e valorizada por cada uma dessas comunidades diferem. Daí a necessidade dos investigadores de design considerarem estes aspetos, ao construírem os seus protocolos e ao escreverem as suas conclusões ou relatórios finais.
Expressa na terminologia convencional, a comunidade de investigadores está interessada no conhecimento fundamental (fundamental) ou teórico (theoretical), enquanto a comunidade dos praticantes se centra no conhecimento aplicado (applied) e útil (useful) e a comunidade de educadores, no conhecimento ensinável (teachable) e aplicável (applicable). Isto significa que não vale a pena realizar investigação em design se não for para melhorar o ato de design e, consequentemente, a vida das pessoas envolvidas, ou seja, presumivelmente toda a humanidade. Consequentemente, a finalidade da investigação em design está diretamente ligada à do design, o que significa melhorar ou manter o  mundo habitável  em todas as suas dimensões, física, psíquica e espiritual.
O chamado “Modelo Bremen” , mostra que o conhecimento de design se transmite ao longo de duas dimensões principais, correspondentes aos espaços de conceção e receção do projeto de design. A receção refere-se à descrição e à compreensão do ato dos utilizadores, ao projeto de “habitar” o mundo, ou seja, mais precisamente, à relação entre as pessoas e o seu ambiente (novamente, em todas as suas dimensões física, psíquica, espiritual), enquanto a conceção se concentra no próprio ato de design, isto é, na descrição e na compreensão do ato para manter ou melhorar essas relações.
Tendo em mente a estrutura deste modelo, vemos que, por detrás de cada projeto e situação de design, há potencialmente; uma questão antropológica, ou seja, uma questão relacionada com a forma como um indivíduo ou uma comunidade habita ou pretende habitar o mundo. Em suma, nada que diga respeito às relações entre o ser humano e o seu ambiente deve ser estranho ao design; Uma oportunidade de contribuir para o conhecimento já disponível sobre o ato de design. Se realizada de forma reflexiva, cada situação de design é uma oportunidade para revelar algo novo sobre o que está em jogo na prática do design, ou, pelo menos, para confirmar um aspeto do “designerly way of knowing” (Cross, 1982), que já foi observado, descrito e teorizado.
Cross usou este termo num artigo de 1982, e tem sido aplicado em vários contextos desde então, na área da investigação em design, Cross afirma que existem formas de conhecimento peculiar à consciência e capacidade de um designer, e acredita que vamos buscar esse conhecimento a três fontes, às pessoas, processos e produtos. 
Por outras palavras, na investigação baseada no projeto, deve-se olhar para além da produção imediata do projeto de design, sem, no entanto, descurar o último. O desafio para os investigadores e equipas de investigação é o de “perceber” as duas potencialidades acima referidas e as problemáticas de investigação adequadas e acessíveis.
Em tal quadro, há naturalmente inúmeros objetos e projetos de investigação potenciais e disponíveis. As circunstâncias contextuais ajudarão a determinar qual ou quais são os mais apropriados para a investigação programada.
Segundo Findeli (2008), este é, na verdade, um vasto programa de investigação, mas será aceitável uma afirmação tão ambiciosa? Não, se os estudiosos de design fingirem que este é território privado deles. Mas sim, se acreditarem que têm uma palavra a dizer neste assunto muito sério acerca da descrição e compreensão da forma como habitamos o mundo e como alguns pretendem melhorá-lo. 
Uma possível entrada no puzzle é perceber que as duas potenciais questões, acima indicadas, não são, na verdade, propriedade privada do design. É certo que quase nenhuma disciplina científica é completamente estranha à nossa condição humana e à forma como o ser humano, individual e coletivamente, se relaciona com o mundo. Se adotarmos uma definição ampla dos objetos de conhecimento do design, então definitivamente compartilhamos essas questões com várias outras disciplinas. Tentar isolar uma parte específica dos fenómenos do mundo e adequá-la em nome das afirmações científicas do design, talvez não seja a única forma possível de garantir um domínio de conhecimento específico. Acreditamos que, em vez disso, é o tipo de questões que o design coloca acerca destes fenómenos que constitui a originalidade desta disciplina. 
Para Rui Costa (2007), tanto no contexto académico, como na prática de atelier, a investigação em design tende a ser desenvolvida para e com os utilizadores. A limitação do objeto de estudo será, assim, uma consequência óbvia dessa tensão, decidida a partir de universidades e laboratórios, segundo os seus próprios critérios e prioridades, e cujas estratégias passam, naturalmente, pelos seus contextos geográfico, cultural, social e económico. 
Haverá, contudo, ao nível da academia, a necessidade de pensar esse percurso como algo coerente, isto é, como parte de um todo onde cada projeto ou in¬vestigação possa acrescentar algo aos trabalhos anteriores e antecipar os futuros (Costa R. C., 2007, p. 168), criando um corpo de conhecimento sobre o qual se vão desenhando outros percursos. Sendo, aparentemente, um detalhe, este será, no entanto, um dos fatores que tem impossibilitado uma maior cooperação entre as universidades e os tecidos económicos e sociais, nomeadamente em Portugal. 
A procura de ideias novas e dife¬rentes por parte da indústria será a evidência de uma cisão, dificilmente superável entre academia e mercado, acerca do que constitui a disciplina. Essa cisão não deverá ser resolvida pela cedência unilateral, por parte da academia, sob pena de, num futuro próximo, o design não se poder afirmar como objeto e campo de investigação. Esta questão é especialmente pertinente no atual contexto da reorganização do ensino superior e da consequente necessidade de angariação de financiamento por parte dos laboratóri¬os e unidades de investigação, como única forma de garantir a sobrevivência.
Segundo Cross (1999, p. 10), ainda estamos a construir o paradigma adequado para a investigação em design. A construção de tal paradigma pode ser útil, a longo prazo, para a prática e educação em design. Ainda sabemos relativamente pouco acerca das competências em design e isso limita o nosso estudo adequado à humanidade, este é o objetivo da investigação em design.
Apesar das várias abordagens relativamente a esta temática, concluímos que as diversas adaptações das tipologias de Frayling, tem contribuído para o refinamento das questões que andam à volta dos tipos de investigação em design, no entanto, consideramos que de forma a não desvirtuar o reflexão inicial, adotamos neste trabalho ter como base o  pensamento de Frayling, onde resumidamente se verifica um faseamento de três modos de investigação que vão da tradicional observação teórica sobre a disciplina do Design e suas produções materiais (recorrendo a outras áreas disciplinares como a História, a Psicologia ou a Sociologia...) à observação etnográfica dos processos de produção dos designers (procurando esclarecimento sobre as suas metodologias de produção e criação), até à mais comum das práticas projetuais em Design (observando o próprio produto projetado como manifestação de conhecimento). 
O primeiro modelo trata dos Estudos Teóricos em Design, ainda que dirigidos à prática, aos produtos, aos discursos ou aos metadiscursos do Design.


Os Estudos em design (Margolin, 1998), desdobram-se em quatro tópicos:
1.1 O estudo sobre a prática do Design (que inclui o estudo das atividades relacionadas com a conceção, planeamento e fabrico de produtos);
1.2 O estudo sobre os produtos do Design (nos quais se deverá dar relevo à identidade e interpretação dos produtos e ao seu papel na cultura);
1.3 O estudo do discurso do Design (sobre a ontologia do Design, os diferentes argumentos do que seja ou possa vir a ser esta disciplina);
1.4 O estudo dos estudos em Design ou metadiscurso (a reflexão epistemológica sobre este campo de conhecimento em si mesmo). 
No segundo modelo encontra-se a Investigação orientada pela prática, reflexão centrada no projeto e dirigida à compreensão metodológica do seu desenvolvimento. E no terceiro os resultados da investigação estarão aplicados no novo produto desenhado, resultando a investigação quer na obra, quer na sua teorização, quer ainda na convergência de ambas.

 

5. Conclusões

Neste trabalho, foi feita uma revisão do pensamento produzido internacionalmente e os resultados mais pertinentes da investigação na área do design. Este estudo contextual aponta a sua relevância para a metodologia do design, bem como para a investigação científica.
 A maioria dos estudos, sobre a investigação em design, foi feita com base nas exigências das sociedades do pós Segunda Guerra Mundial. Os desenvolvimentos científicos, durante a guerra e a escassez de recursos nas sociedades de então, exigiram e deram impulso à criação de novas formas que permitissem a resolução de problemas existentes. Estes novos desenvolvimentos viriam a contribuir para que se verificassem profundas alterações no ensino e na investigação do design.
O design seria então entendido como um processo e uma visão sistemática originada a partir destas alterações.
A investigação, em design, incluía modelos prescritivos do processo de design e permitia o desenvolvimento de métodos sistemáticos para racionalizar a tomada de decisões.
A evolução da investigação, em design, incluía o trabalho de Horst Rittel, na universidade de Ulm, em conjunto com Bruce Archer. Esta era uma segunda geração de métodos de design que reconhecia os participantes e a argumentação como partes do processo. Rittel entendia os problemas de planeamento como “wicked problems”, dado que enquanto a ciência lida com problemas suaves (tame), a maioria dos problemas da vida são inexoráveis.
Bruce Archer reconhecia a importância da educação em design, no ensino geral, nas escolas, para crianças, para todos. “Design has its own things to know, ways of knowing and ways to find them out” e veiculava a ideia de que não se deveria apenas imitar a ciência. 
Progressivamente, reconheceu-se que se devia compreender o design com os seus termos próprios. A investigação típica incluía uma análise teórica sobre o que é o design, os estudos descritivos de design e os métodos participativos.
Schön tomaria a forma de trabalhar dos designers como ponto de partida e reconheceu o contributo dos profissionais nesta área, tendo investigado a cognição do design, especialmente em arquitetura. No entanto, começou a ocorrer uma cisão entre a investigação em arquitetura e da engenharia. A investigação típica incluía a análise de protocolo (estudos de protocolo Delft, 1976), métodos paralelos de design, design de engenharia do produto e métodos assistidos por computador.
Comparando os números de estudos oficiais, os acontecimentos marcantes e as atividades em disciplinas específicas, ao longo do tempo, tem havido uma mudança visível no foco da atividade de investigação do design. Durante as décadas de 1960 e 1970, realizaram-se muitas atividades nas áreas da arquitetura e da engenharia. Estudos de design de engenharia mecânica foram mais proveitosos na década de 1980 e, mais recentemente, desenvolveram-se estudos de design eletrónico e de software.
A ideia da investigação, dirigida para a prática, reflete a inclinação dessas disciplinas para desenvolver práticas distintas que exploram as suas capacidades e modos de conhecimento.
A rápida expansão de programas de doutoramento em design criou a necessidade de se formarem unidades ou grupos de investigação que podem publicar e disseminar um volume crescente de trabalhos na área. Até ao momento, alguns desses trabalhos têm contribuído para o desenvolvimento de novas práticas de design, como o design de interação, o design sustentável, medial design, design de serviços, o design de organização, o design universal e o design para de desenvolvimento. 
Este é o seu lado positivo, mas também é verdade que a investigação em design nem sempre é dirigida para questões ou problemas compartilhados. Consequentemente, o interesse é moderado e o impacto para a área do design é irrelevante. 
O problema da desconexão entre os grupos de investigação centra-se no facto do design, desenvolvido atualmente, ser muito técnico e como está configurado em sistemas de grande porte, tem um impacto significativo nas nossas vidas. É necessária mais investigação para que se possam entender esses sistemas e é necessário estabelecer novas ligações entre os investigadores, que estudam design e aqueles que estão a fazer investigação, o que gera um numero de novos produtos sem precedentes. 
Bruce Archer reconheceu, desde logo, a relação entre dois tipos de investigação: uma diretamente relacionada com fazer as coisas e a outra, mais preocupada com a compreensão, não apenas das coisas em si, mas também do ambiente em que elas são concebidas, feitas e usadas. 
Archer estava preocupado com a prática (praxeologia, modelagem, tecnologia e métricas), o entendimento (taxonomia, história, axiologia, filosofia e epistemologia) e o ensino. 

 

Acknowledgments

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

 

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