Meike Schalkontemporâneo - o desajuste entre a teoria e a prática no Ensino do Design.

Reflection on the role of the contemporary designer - the mismatch between theory and practice in design education

Dias, S.

ESD-IPCA / IPCA ID+ - Escola Superior de Design do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: O presente artigo amplia e desenvolve uma temática proveniente de um contexto de investigação doutoral na área do design conduzida pela autora [1]. 
Pensar no design de produtos para um mercado constituiu-se, desde a Revolução Industrial, no paradigma dominante da sociedade moderna que permaneceu relativamente estável até meados do século XX. Contudo, a transição de um contexto industrial para um contexto pós-industrial implicou satisfazer novas necessidades e, consequentemente, mudanças na perspectiva do design – que deslocou o foco do seu interesse do produto para o utilizador ao longo do século XX. Hoje, a acelerada imaterialização cultural, a cultura participativa sem precedentes e uma nova força dos valores sociais tornam-se centrais na compreensão total da experiência humana para o desenvolvimento dos projetos de design. Este cenário, crescentemente atual, implica uma revisão inevitável dos modelo de design e do seu ensino para os poder adequar às novas circunstâncias. Contudo, diversos autores acusam sérios desajustes entre as necessidades contemporâneas e os modelos de design vigentes, alegando a permanência e o domínio dos modelos praticados na Era Industrial. Com base numa aprofundada revisão da literatura e numa ampla evocação de designers e investigadores influentes, iremos salientar a inadequação de modelos, principalmente relacionada com o permanente desajuste, quer entre teoria e a prática do design, quer no próprio ensino do Design, e apontar alguns elementos provenientes da confluência dessas reflexões. Tem-se como objetivo deste estudo contribuir para uma mudança ou, pelo menos, para uma revisão das estruturas de ensino praticadas atualmente, levantando questões fundamentais imprescindíveis para que a formação de futuros profissionais responda com sucesso às complexas demandas do mundo contemporâneo. 

PALAVRAS-CHAVE: educação do design; design social; design participativo; papel do designer; modelo de design.

ABSTRACT: This article expands and develops a theme, which has been explored in the doctoral research in the area of design carried out by the author [1].
Thinking about the design of products for a market was the dominant paradigm of the modern society, remaining relatively stable since the Industrial Revolution until the mid-20th century.  However, the transition from an industrial to a post-industrial context meant to satisfy new needs and consequently changes in design perspective – that shifted the focus from product centered to user centered throughout the 20th century. Today some factors such as the accelerated cultural dematerialization, the unprecedented participatory culture, and a new kind of social values have become crucial for the understanding of human experience. This scenario, increasingly current, implies an inevitable revision of design and its educational approaches so it is adaptable to new circumstances. Several authors identified serious mismatches between the contemporary needs and design approaches, claiming the permanence and the domain of the Industrial age model. On the basis of a thorough review of the literature and an approach to renowned designers and researchers, we will point out the inadequacy of models, mainly related to the permanent mismatch between theory and practice of design as well as within the design teaching itself. Reflections on these analyses will be presented.  This study aims to raise awareness of essential issues particularly related to current practices in design education. It is argued that the training and educational experiences of future professionals need to successfully answer diverse challenges and complex demands of the contemporary world.

KEYWORDS: design education; social design; participatory design; designer’s role; design’s model.

1. Introdução

A abordagem do design, na transição de um contexto industrial – centrado numa lógica de produção – para um contexto pós-industrial – centrado numa lógica de serviços – registou, ao longo do século XX, mudanças no interesse pelo papel do utilizador e das suas necessidades. Como refere a investigadora Karine Freire, passou-se “de uma total indiferença a uma especulação de quais são as suas necessidades, a uma simulação de seu papel e, finalmente, à inclusão do usuário no processo de design” (Freire, 2009, p. 37).  Atualmente, já se considera imprescindível a compreensão da totalidade da experiência dos indivíduos no projeto de design.

A contínua imaterialização da cultura que vivemos hoje tem originado uma geração de novos produtos e exigências sociais muito diferentes das anteriores, provocando constantes impactos na economia e consequentemente no design. Tal como refere Donald Norman (2011) o design atual, mais do que ter uma preocupação com a aparência, amplia o seu âmbito para aspetos da interação, estratégias ou serviços, pelo que abrange resolver situações imateriais como a mudança de comportamentos.

Contudo, apesar desta demanda exigir do design novas competências e modelos que se adequem a um ambiente em constante mutação, continua-se a utilizar o modelo de design centrado no produto  (product centered design) sem reformulação e adaptação à nova realidade. Embora sendo amplamente discutidas em debates atuais, estas preocupações parecem recuar às décadas de 60 e 70, em que já se questionava se à sociedade pós-industrial não deveria corresponder, naturalmente, um processo de design também ele pós-industrial (Cross, 1975, Cit. por Lawson, 2005, p. 28).

 

2. A viragem social e a necessidade de revisão crítica dos modelos de design

No início da década de 70 do século XX, o livro do designer Victor Papanek, Design for the Real World (1971), é considerado uma das primeiras abordagens alternativas ao ‘modelo de mercado’ e marca uma importante reflexão sobre o papel do designer. Seguiram-se atualizações à sua teoria inicial e outras publicações que continuaram a demonstrar a viabilidade de se pensar modelos de design para o desenvolvimento de uma prática social, ampliando a escala para a discussão do conceito de responsabilidade social do design. 

No contexto do design gráfico, o autor Jorge Frascara aponta para o facto de não existirem exemplos significativos de uma atenção às necessidades reais do cidadão antes dos anos 60. Segundo o autor, no passado conseguimos encontrar imperativos morais com as ideologias de William Morris ou da Bauhaus, mas estas ainda estavam concentradas, sobretudo, nos aspetos formais dos objetos. Esta viragem para as preocupações sociais terá sido despoletada pelas lutas pela liberdade, nas décadas de 60 e 70, com as revindicações expressas nas mensagens populares. Acentuou-se a consciência da polifonia de discursos e a necessidade de comunicar com grupos específicos da sociedade. Nesse momento histórico a comunicação deixou de ser percebida como um domínio exclusivo do Governo ou dos partidos. Passou a ser possível a voz de grupos de cidadãos anónimos que espalham novas ideias sobre, por exemplo, a ordem social, desde os cartazes que manifestam a rejeição da guerra do Vietname, até aos alertas que refletem a desconfiança das mais variadas ordens – quer seja relativa à qualidade do ar que se respira, à falta de ética de corporações ou indivíduos, quer de situações de injustiça ou fraudes alimentares dos dias de hoje.

O manifesto First Things First, de 1964, tornou-se um marco dessa consciência, levando a que alguns profissionais reclamassem uma outra postura para a área ao apelar para que as suas competências tivessem uma utilização mais significativa e não apenas ao serviço de necessidades mercantilistas. Esse manifesto é novamente publicado e atualizado em First Things First Manifesto 2000, na revista Emigrè n.º 51, em 1999, mostrando que a mensagem original apenas se tornou mais urgente com o crescimento explosivo da cultura comercial globalizada (Blauvelt, 1999).

A importância da experiência do cidadão e do desejo crescente da sua participação ativa na sociedade leva a que Meike Schalk [2]  defenda, no âmbito de uma palestra sobre a Estética Relacional e as Mudanças Institucionais, uma inevitável revisão crítica do papel da arquitetura e do design na atualidade. Segundo esta arquiteta e professora, os cidadãos mostram-se cada vez mais preparados para terem iniciativas, não sendo, portanto, suficiente por parte dos entendidos “a busca de soluções puramente técnicas, simplesmente dependentes do status quo sem questionar protocolos profissionais e identidades”. Essa revisão crítica passa pela capacidade dos especialistas e Instituições, muito assentes num modelo modernista autoritário, serem capazes de uma abordagem relacional da sociedade, como se tem vindo a fazer no universo artístico [3], tendo em conta “os seus sistemas de valores, as suas culturas materiais, estruturas sociais e as práticas institucionalizadas das suas disciplinas” (2011). Quanto mais um cidadão for esclarecido tanto maior vai ser a sua exigência pela qualidade tornando-se, por esse motivo, num colaborador mais útil no processo de design.

Bryan Lawson aponta a prevalência de uma visão modernista como facto que tem contribuído para um distanciamento da ação do aluno (ou do profissional) sobre a realidade ao fazê-lo desligar de elementos culturais fundamentais. Neste modelo a História foi reduzida a factos aprendidos academicamente e sem conexão com a realidade presente. Refere que felizmente essas noções de modernismo têm sido ultrapassadas abrindo a possibilidade desse conhecimento influenciar e orientar os projetos de design contemporâneos (Lawson, 2005, p. 7).

Para este investigador a atual desadequação verificada ao nível dos modelos de design está condicionada pela forma como se deseja entender a descentralização dos centros de poder na nossa sociedade. Logo, segundo Lawson, trata-se de uma dimensão política. Para fundamental a sua perspetiva evoca a teoria do arquiteto e designer Thomas Markus sobre três enquadramentos possíveis do papel do designer na sociedade – conservador, participativo e revolucionário – de acordo com o desejo do designer descentralizar o seu domínio (Markus, 1973, Cit. por Lawson, 2005, pp. 28-30) [4]. 

Segundo esta teoria, na abordagem conservadora, o papel do designer permanece separado do seu cliente e dos mercados, e constitui-se num corpo profissional não preocupado com o bem público. Pelo contrário, na abordagem revolucionária, o designer não se entende como um líder mas antes como um companheiro e cidadão que ambiciona mudar as estruturas sociais. No entanto, ao fundir diretamente o seu papel com o dos utilizadores pode deixar de se distinguir enquanto líder nesse grupo, pondo em causa o papel de designer tal como o conhecemos.
Entre estes extremos encontra-se a abordagem participativa que implica necessariamente um abandono consciente do papel dominante do designer e de uma atuação individualista no processo. Lawson defende que a abordagem participativa é a que proporciona a metodologia mais adequada à nossa realidade porque, embora não possamos deixar de ver o designer no centro do processo de design, este não deverá, todavia, negligenciar a importância do papel do cliente e de outras pessoas envolvidas na solução (2005, p. 153). No contexto atual os problemas e as soluções de design tendem, cada vez mais, a emergir em conjunto, contrariamente à ideologia modernista que admitia a linearidade dos acontecimentos e consequentemente de um preceder o outro. 
Dito por outras palavras, na abordagem participativa o designer é quem gere as regras do jogo, de um jogo que quase nunca é linear, nem de decisões inteiramente individuais. É antes efetuado por uma equipa ao longo do processo. Através da adoção de diversas técnicas (como inquéritos, jogos, simulações), o designer vai procurar identificar os aspetos cruciais do problema, torná-lo explícito e sugerir cursos de ação alternativa envolvendo os participantes não designers (Lawson, 2005, p. 259).
A profissão de designer é tão distinta das outras atividades [5] que os designers “podem continuar a acreditar que têm algumas competências especializadas na tomada de decisões para oferecer”  pelo que, a descentralização do poder proposta pela abordagem participativa não pode representar um motivo para fragilizar a autoridade da disciplina. 
Apesar de todos nós sermos potenciais participantes no processo de design, Bill Buxton [6] reforça que não somos todos designers. O ‘leigo’ pode ter um papel crítico durante o processo de design, assim como as atividades criativas provenientes de outros campos, são fundamentais no processo de design. Contudo, e parafraseando Buxton, o papel do profissional de design é trabalhar com os utilizadores (ou clientes) numa espécie de combinação de treinador/formador, para ajudá-los a chegar, eles mesmos, a uma solução de design apropriada (2007, pp. 102-103). É neste sentido que se torna necessária uma saudável distinção de papéis.
Esta abordagem deve, deste modo, representar uma revitalização da área, uma nova forma de encarar o contexto e o novo papel do designer.

 

3. Educação do Design

Na crescente necessidade de envolvimento social do designer e da valorização da experiência do indivíduo levantam-se, naturalmente, outras questões relacionadas com os modelos educativos para desenvolvimento das competências adequadas aos futuros profissionais. Já nos anos 30, o professor e designer da Bauhaus, László Moholy-Nagy, reconhecia como fundamental ao designer desenvolver a aptidão de ver tudo em relação, tendo aplicado essa ideologia no modelo de ensino que propôs para a sua Nova Bauhaus, em Chicago. O investigador Alain Findeli reforça a importância desta ideia e atualiza-a como uma característica chave da nossa era para a adaptação à realidade dinâmica e à necessidade de lidar com relações, que pela sua natureza são invisíveis (Findeli, 2001, p. 10).

Embora estas questões não sejam de todo recentes e muitos autores tenham contribuído grandemente para repensar o papel e a importância social do designer, os efeitos não aparecem, contudo, com a devida visibilidade. Retarda-se com isso o ajuste nos modelos de Educação do Design, colocando em causa a qualidade profissional do seu desempenho no futuro. Donald Norman expõe duramente que se estes especialistas não forem treinados para desenvolverem novas competências, prevalecerá a noção de que os designers, formados pela escola, são carenciados de valor profissional e social pela incapacidade de participar criticamente na dinâmica do mundo. Como, aliás, parece acontecer nos dias de hoje (Norman, 2011).

Apesar da urgência em se discutir aprofundadamente estas questões no âmbito da Educação do Design, Victor [7] e Sylvia Margolin, no artigo A Social Model of Design, de 2002, alertavam para a reduzida atenção atribuída ao design social e ao modelo de design centrado no bem-estar. Ambos culpabilizavam quer a falta de pesquisa, quer a falta de educação adequada aos futuros designers. Nesta publicação lamentavam a falta de preparação curricular, especialmente dos estudantes de design de produto, para uma resposta às necessidades das populações, estabelecendo comparações com o desenvolvimento e aplicação da sensibilidade social noutras áreas. Tomam como referência as crescentes colaborações entre arquitetos, psicólogos, terapeutas e outros profissionais, que exploram a interseção das múltiplas necessidades humanas com as paisagens, bairros ou espaços interiores, com o objetivo de aumentarem os sentimentos positivos e de bem estar. Tal não estava a acontecer no campo do design de produto (Margolin & Margolin, 2002, p. 25).

A reforçar esta perspetiva parece estar Kristina Niedderer, investigadora de assuntos ligados ao design para a mudança de comportamento no contexto social [8]. Partindo do modelo social da prática do design proposto pelos Margolin em 2002, Niedderer reconhece o impulso dado pela inovação social, essencialmente em contextos de design para a sustentabilidade, embora saliente o progresso lento que esta questão tem tido deste então.
A autora alega ainda a insuficiente discussão sobre as implicações éticas de um projeto de design para a mudança de comportamento social ou individual apesar destas preocupações serem amplamente confirmadas. Verifica haver na comunidade académica um desinteresse pela pesquisa do potencial social do design para a mudança de comportamento (Niedderer, 2013, p. 4561-4564).

Em Why Design Education Must Change (2010), Donald Norman salienta que embora os designers sejam cada vez mais invocados para lidarem com questões comportamentais e baseadas na experiência, as escolas não têm treinado os futuros profissionais para assuntos complexos como o comportamento humano e social, as ciências do comportamento, a tecnologia e os negócios. “Há pouca ou nenhuma formação em ciência, método científico e design experimental” afirma Norman. Num outro artigo seu Design Education: brilliance without substance (2011), Donald Norman tece duras críticas a um ensino tradicional do Design que refere ter permanecido autoritário e fechadas sobre si próprio (com um brilho sem substância) -, prática que mantém a ideia de priorizar o designer como “(…) o árbitro do significado, valor e boa forma” e que exalta aspetos como a “performance individual e controlo dos resultados” como também têm vindo a confirmar as investigações de Meredith Davis (Davis, 2008, p. 5). 

Todas as considerações aqui apresentadas, relativamente à mudança de objetivos do design na nova sociedade do conhecimento representam a demanda de um novo conjunto de questões inerentes ao contexto da Educação e do Design. Nos últimos anos parecem mais frequentes os apelos para uma reavaliação urgente dos padrões em vigor, apresentados em congressos, estudos ou publicações. São exemplos: o Congresso e-design Visões para o ensino na Europa, Lisboa, 2009; Forum 3rd Latin-Design Progress Innovation in Design Education, Itália, 2011; International Symposium for Design Education Researchers, Associação Cumulus (1ª edição em França, 2011; 2ª edição Noruega, 2013); VII Congresso Iberoaamericano de Docência Universitária – Inovação e Qualidade na Docência, Porto, 2012.

O crescente reconhecimento da viragem para formas baseadas na experiência do utilizador torna irrevogável a atualização das bases da Educação do Design através de um conhecimento integrado e colaborativo com outras áreas. As investigações de Sharon Poggenpohl têm-se desenvolvido no sentido de demonstrar e fundamentar esta urgência da aplicação de métodos emergentes de colaborações interdisciplinares, quer entre o meio académico, quer entre o universo académico e empresarial (Poggenpohl, 2009). 
A tendência para anular fronteiras que delimitam práticas pedagógicas aparentemente distintas, como processo e projeto; ensaio e projeto; workshop e projeto tornou-se cada vez mais visível a partir dos anos 90. São exemplos disso projetos como o mestrado holandês Werkplaats Typografie, fundado em 1998, ou as diversas ações da IDEO [9] de aplicação do design thinking nas escolas, promovendo a educação experimental que encoraja e amplia a tendência natural de criação e experimentação das crianças. Brown & Katz sugerem ainda que a metodologia do design thinking poderia ajudar a reinventar a educação por forma “a desencadear o vasto reservatório do potencial criativo humano” (Brown & Katz, 2009, p. 222-223).

 

4. Considerações finais

Em síntese, a atividade e a atenção do designer foram, durante muito tempo, focadas no objeto (product-centered) como fim em si mesmo, ou na pessoa enquanto um mero utilizador (user-centered), não considerando a integração do projeto num sistema de relações. Nesse sentido, muitas perguntas foram ignoradas durante o processo. Hoje, o designer não pode desconhecer que está a trabalhar para sistemas complexos, que implicam valores e identidades que desconhece e nos quais o seu projeto irá integrar e coexistir lado a lado com diversas componentes desse sistema. O universo do design não pode, de facto, desconsiderar as recentes preocupações e alertas provenientes dos designers e investigadores, alguns dos quais mencionados neste estudo, relativamente aos requisitos educacionais e à urgência de se prepararem os estudantes para o domínio de novas competências. 

É, pois, fundamental e urgente que a formação de futuros designers incorpore o sentido de ver tudo em relação e a gestão de um papel descentralizado, mas trabalhando como um maestro numa orquestra de relações. Concluímos com a certeza de que o design baseado em metodologias abertas e colaborativas, que possibilitam a criação de estruturas suficientemente flexíveis, é uma poderosa ferramenta de organização e de envolvimento, geradora de significados e por consequência de bem estar. 

Esta perspetiva leva-nos a reforçar a ideia de que a pesquisa em Design de Educação, ou na criação de experiências de aprendizagem através de soluções inovadoras na educação, está a ser seriamente necessária. Contudo, mais do que colocar a educação ao serviço do design, o design certamente poderá ser colocado ao serviço da educação. 
Terminamos aqui este nosso pequeno contributo, deixando a seguinte questão para futuro aprofundamento: se a criação da experiência da aprendizagem tem cabimento no âmbito de um projeto de design contemporâneo, como refere Sandy Speicher (2011), de que forma a investigação colaborativa entre o design e as ditas soft skills, como a antropologia, a sociologia ou a ciência do comportamento, poderá contribuir para o desenvolvimento de experiências de ensino-aprendizagem realmente envolventes e significativas?

 

 

Notes

[1] Dias, S. (2015). Design como processo: Uma reflexão sobre a dimensão lúdica, participativa e relacional (Tese de Doutoramento). Faculdade de Belas Artes, Porto, Portugal.
[2] A autora apresenta a sua perspetiva sobre a cultura arquitetónica, focando o seu interesse de investigação na relação entre a arquitetura e a arte no contexto público.
[3] Meike Schalk reporta-se ao conceito de Estética Relacional, de Nicolas Bourriaud, teoria que tem vindo a interpretar a atividade artística contemporânea.
[4] Lawson apresentou as reflexões de Christopher Jones, nos anos 70, como um ponto de viragem para se repensar o papel do designer com base na abertura da atividade ao ‘controlo coletivo’. Tal se deve ao facto deste exercício ter impulsionado outros autores a explorarem novos modelos de processos de design. Neste contexto Thomas Markus é um deles (Lawson, 2005, p.28).
[5] Lawson é um dos defensores do particular processo mental dos designers, mais precisamente na linha de investigação de Nigel Cross (2001) sobre Designerly ways of knowing. Tem havido um crescente corpo de investigação Sobre a natureza e as características do processo mental do design, que tem contribuído para o reconhecimento de uma forma particular de inteligência– referida enquanto “designerly” – além da ideia tradicional de habilidade humana.
[6] Buxton, um dos pioneiros do Design de Interação, desenvolve esta ideia durante na sua participação no livro Designing Interactions (2009).
[7] Victor Margolin é co-fundador do Journal Design Issues (1984) e o primeiro doutorado nos EUA em História do Design.
[8] Presente no estudo: Mindful Design as a Driver for Social Behaviour Change.
[9] É exemplo o projeto “d-School” na Universidade de Stanford, no Instituto de Design Hasso Plattner, ou o trabalho que desenvolveu com a escola pública Ormondale. Para mais informações sobre o projeto, consultar o link: http://dschool.stanford.edu/bio/sandy-speicher/


Acknowledgments

Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto UID/DES/4057/2016”

Expresso um agradecimento muito especial à perspicaz colaboração da Doutora Ana Baptista (Learning and Teaching Advisor, Queen Mary University of London).

This paper was presented at 6th EIMAD – Meeting of Research in Music, Art and Design, and published exclusively at Convergences.

 

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