Classificação estilística: na senda de um paradigma tipográfico

Stylistic classification: on the path of a typographic paradigm

Reis, J.

FBAUL - Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: A tipografia é a pele do código alfabético. O código, enquanto conjunto de signos estruturais produzidos por um emissor e descodificados por um receptor, tem que ser distinguido da tipografia, que corresponde à interpretação formal e figurativa do próprio código prescrito inicialmente. Deste modo, da mesma forma que no contexto da história da escrita nos referimos ao alfabeto grego, cirílico e latino (alfabetos oficiais da comunidade europeia), também no caso da história da caligrafia e da tipografia somos obrigados a encontrar uma nomenclatura que se adeque de forma sistemática e invariável a estas duas entidades vivas e grafadas. No caso da caligrafia, temos, por exemplo, a caligrafia Ronde (francesa) ou a caligrafia Inglesa, correspondendo ao desenvolvimento formal do cursivo nas sociedades onde o ensino das primeiras letras se fez de forma fundamentada, recorrendo a sistemas manuscritos. No campo da tipografia, a dispersão gráfica do desenho de tipos de letra, particularmente durante o século XX, gerou a necessidade de uma classificação estilística que permitisse consolidar, agrupar e limitar a disseminação de interpretações gráficas do código alfabético. Diversos investigadores da tipografia procuraram encontrar terminologia adequada para esta função aglutinadora da classificação estilística, sendo o trabalho de Maximilien Vox uma das principais referências nesta disciplina.

PALAVRAS-CHAVE: Tipografia; Classificações tipográficas; Classes tipográficas.

 

ABSTRACT: Typography is the skin of the alphabetic code. The code, as a set of structural signs produced by an emitter and decoded by a receiver, has to be distinguished from the typography, which corresponds to the formal and figurative interpretation of the code initially prescribed. In the same way as in the context of the history of writing we refer to the Greek, Cyrillic and Latin alphabets (official alphabets of the European community), also in the case of the history of calligraphy and typography we are obliged to find a nomenclature that suits Systematic and invariable form to these two living entities and written. In the case of calligraphy, we have, for example, the Ronde (French) calligraphy or the English calligraphy, corresponding to the formal development of the cursive in the societies where the teaching of the first letters was made in a reasoned way, using handwritten systems. In the field of typography, the graphic dispersion of typeface design, particularly during the 20th century, generated the need for a stylistic classification that would consolidate, group and limit the dissemination of graphic interpretations of the alphabetic code. Several typography researchers sought to find adequate terminology for this unifying function of stylistic classification, and Maximilien Vox's work is one of the main references in this discipline.

KEYWORDS: Typography; Typographical classifications; Typographic classes.

Os classificadores de coisas, que são aqueles homens de ciência cuja ciência é só classificar, ignoram, em geral, que o classificável é infinito e portanto se não pode classificar.
FERNANDO PESSOA
 

Iniciada em 1989 e concluída em 1997, a série de oito episódios realizada por Jean-Luc Godard e baptizada de “Histoire(s) du Cinéma” é uma gigantesca obra tipográfica. Recentemente passada a livro, como se de uma banda desenhada se tratasse, não choca a sua desmultiplicação de suportes e formas de recepção. Faz todo o sentido perante a natureza híbrida de um dos objectos mais insólitos da produção de imagens e sons, nos últimos anos. Durante todo o filme, em sobreposição à imagem, surgem grandes letras sem patilha e grandes frases em tipos só representados pelo seu contorno branco, contando a sua história do cinema. Proclamando a morte do cinema, Godard reinventa-o de uma maneira tipográfica, utilizando um tipo de letra escolhido para traduzir ideias e relacionar o texto com a imagem. O cineasta teve que se debruçar sobre a tipografia e caminhar em direcção à compartimentação estilística das letras, como quem reconhece uma paisagem, uma pintura ou uma peça de arquitectura. Com a enorme quantidade e variedade de tipos de letra que surgem na paisagem urbana e que nós próprios temos ao alcance através de computador, é conveniente saber classificar.

Em 1998, no Netherlands Institute, a propósito do dia mundial do design gráfico, Bruce Mau, um designer de topo da época contemporânea, realiza uma comunicação denominada: um manifesto incompleto para o crescimento. Dela retirei alguns apontamentos, mas são as suas palavras que continuam a ressoar dentro da minha mente, desde esse dia. Mau traça um conjunto de interpelações, das quais daria um exemplo. Uma delas, denominada, studio / estuda. o autor afirma que “um estúdio é um lugar para estudar” e pede ao designer (designers) que utilize “as necessidades da produção como um pretexto para estudar” e assim “toda a gente sairá beneficiada”. O paralelo traçado entre a palavra estúdio e estudar é sintomática, não só linguística, apelando aos designers para desenvolverem metodologias próprias, assentes num compromisso entre a prática e a investigação.

Aos designers, cada vez mais mediadores da sociedade e seus reflexos visuais, é pedida uma atitude de divulgação para fazer com que o mundo da tipografia deixe de ser interdito e possa levar o secretismo das letras ao conhecimento de todos.

Desta forma, é fundamental, francamente importante, conhecer a categorização das fontes tipográficas e converter a tipografia num laboratório de análise. O primeiro passo é distinguir a diferença entre o romano ou redondo e o itálico. Esta é realmente a primeira divisão. O itálico, um estilo inclinado para a direita que o veneziano Aldo Manutio inventou, funciona como a segunda metade de uma fonte e ocupa um lugar importante na funcionalidade tipográfica dos caracteres. O romano, ou redondo, é a anatomia tipográfica mais habitual, mas que num texto corrente não pode existir sem ser complementada com o seu respectivo itálico, sempre tão necessário.

Tal como as locomotivas ferroviárias que podem ser a vapor, diesel ou eléctricas, também as formas dos caracteres têm que ser descritas e agrupadas através de uma terminologia específica. É aqui que surge a principal personagem da classificação tipográfica: Maximilien Vox. Este oferece o seu contributo que continua para muitos seguramente incontornável.

Devido à democratização da tipografia com o advento do inforgrafismo, é grande a profusão de novas letras que pretensiosamente pretendem ser consideradas tipos, apesar das enormes lacunas construtivas e estéticas que apresentam. Adicionamos a isto a morte da legibilidade que parece nos últimos tempos ter sido esquecida, tendo em conta a tentação da inforgrafia que não substitui de todo, a velha tipografia de caracteres movies, nem o desenho manual da letra em grandes dimensões para testes de legibilidade.

Todas as ciências elegem o seu cabeça de série: um mestre divulgador que vence as palavras difíceis dos compêndios universitários passa a mensagem para todos. Cousteau foi-o para as ciências do mundo silencioso do fundo dos mares. Carl Sagan para a astronomia, Attenborough para a biologia. Maximiliano Vox (1894-1974) foi o homem da classificação tipográfica. Um investigador e estudioso das letras que foi também escritor, designer, professor da École du Louvre e lançou a revista caractère magazine. Em 1952 funda e é presidente dos Rencontres de Lurs em Lurs-en-Provence, que ainda hoje se realizam todos os anos. É em 1954 que desenvolve um sistema de classificação tipográfica em dez grupos. Mais tarde, em 1955, faz uma revisão dessa classificação que passa a nove grupos. A sua classificação é, de entre todas as classificações possíveis, a mais coerente, dificilmente comparável a outras, como aliás veremos.

A matéria da classificação dos tipos de letra era um problema que apresentava uma urgência de resolução acentuada. Muitas eram as designações para agrupar as letras sem patilha ou com patilha, modernas ou antigas. Walter Tracy (um investigador inglês), na sua obra Letters of Credit[1], descreve um episódio em que uma fundição em Edimburgo, ao querer introduzir um caractere tipográfico de desenho completamente novo, provoca uma confusão estilística e linguística enorme. Consideraram que se tratava de uma letra superior aos Old Style onde se inclui o caractere CASLON (desenhado por William Caslon em Inglaterra, no ano de 1734). Baptizaram então a nova letra de Old Style e os restante tipógrafos em Inglaterra tiveram que inventar um novo termo para o antes chamado grupo das Old Style. Passaram então a denominar de Old Face o grupo estilístico onde se incluem o caractere CASLON e os seus similares.

Antes de nos debruçarmos sobre o formato classificativo tipográfico de Vox, vale a pena referir outras formas de classificação menos detalhadas e por vezes de menos coerência. No início dos anos oitenta, Milton Ribeiro, um didacta das artes gráficas de São Paulo, lança uma obra de peso sobre o mundo das artes gráficas e da tipografia. Este, como outros, segue a linha de classificação de Francis Thibaudeau.
O autor refere que “Thibaudeau se deteve em um detalhe no pé de algumas letras, chamado cerifa. Observou que certos grupos de letras tinham cerifas características, embora variassem na largura, altura, cor, e nomes. Resolveu agrupá-las em quarto famílias tipos, denominando-as: Bastão, Egipciaca, Elzevir e Didot”[2].


O critério de Thibaudeau (1921) está colocado na análise da patilha. Os Antigos, inspirados nas inscrições gregas feitas com uma ripa de madeira sobre argila, não apresentam patilha. As Egípcias, de base rectangular e traços fortes, são naturalmente comerciais e publicitárias. Em terceiro lugar, as Elzevires, inspiradas na coluna de Trajano, têm patilhas triangulares. Finalmente, Os Didots, que ganham esta designação em homenagem ao gráfico francês Firmin Didot, apresentam patilhas unifilares e grande contraste entre grossos e finos nas barras principais, constituindo uma letra de desenho lançado ao modernismo.

É nos anos cinquenta, com Maximilien Vox, que se sistematiza definitivamente a classificação tipográfica. Este investigador define nove grupos, cada um com sua designação própria. Este sistema de agrupamentos é o sistema de classificação mais coerente e foi posteriormente adoptado pela British Standard (BS 2961: 1967) e pela A Typ I (Association Typographique Internationale). O universo dos tipólogos, na generalidade, concorda com a classificação deste autor que, em seguida, vamos observar em pormenor.


Descrição Sumária dos nove grupos:

Humanes: Fontes derivadas do tipo de Nicolas Jenson, Veneza, séc. XV.
Transportam consigo os textos dos humanistas que imitam a carolíngia da idade média. As fontes Centaur e Palatino são dois exemplos de desenho recente.

Garaldes: Ligação entre os nomes Garamond e Aldo (dos desenhos tipográficos de Claude Garamond e Aldo Manutio). Este género de desenho tipográfico foi depois seguido por Plantin, Caslon e todos os elzevires que os seguiram dentro deste critério estilístico.

Reáles: A referência estética para este grupo é o caractere Roman du Roi que assenta numa malha geométrica de construção, revelando assim todo o espírito racionalista e realista do enciclopedismo em França. Hoje podemos observar estas características nas fontes tipográficas: Baskerville, Perpetua e Times New Roman.

Didones: Esta designação resulta da junção linguística entre os nomes Didot e Bodoni (do trabalho tipográfico de Fermin Didot e Gianbattista Bodoni). A patilha é aqui uma linha de cabelo e o contraste entre as barras é fortíssimo.

Mécane: Tipos originários da revolução Industrial que apresentam patilhas tão grossas como a espessura das suas barras (como exemplo referimos Clarendon, Century e Rockwell).

Lineale: O grande grupo das letras sem patilha, com um mínimo de contraste nas suas hastes. De referir os esforços de Paul Renner, autor do caractere Futura e Herbert Bayer que na Bauhaus desenhou a Universal.

Incises: Desenhos tipográficos caracterizados pelo resultado estético do traçar do cinzel sobre a superfície da pedra. A fonte Albertus é um exemplo perfeito.

Manuaires: A escrita manual quer tenha ou não patilha. A estilização da escrita à mão poisada e as letras góticas caracterizam este grupo.

Scripte: Conjunto de caracteres que reproduzem a escrita corrente à mão levantada. A arte da caligrafia é incluída neste grupo.

Para termos uma perfeita apreciação da classificação dos caracteres, devemos completar a classificação de Maximilen Vox com o contributo de Ruari McLean[3].

Em primeiro lugar, este autor reformula algumas das designações de Vox. Assim, para Reáles, temos o termo Transitional. Em segundo lugar, acrescenta dois novos grupos: um denominado Black Letter, onde só agrupa os góticos; e um outro, de nome Non Latin, onde inclui todas as escritas não latinas como sejam as chinesas ou árabes. Em terceiro lugar, divide o grupo das Linéale de Vox (letras sem patilha) em quatro sub grupos.

 

Divisão do grupo Linéale:

 

Grotescos: Caracteres sem patilha com origem estética no século XIX.

Neo-Grotescos: Caracteres modernos sem patilhas como seja a Helvética ou Univers que têm preciosismos ópticos.

Geometricos: Caracteres que têm a sua base de construção em formas geométricas. Resultam frios e monolíticos, com poucos elementos de diferenciação entre as letras.

Humanistas: Caracteres sem patilha, caracterizados por modulações elegantes e traços com ligeiros contrastes com referência às capitulares Romanas.

Com o contributo de McLean, fica, de alguma forma, completa esta classificação de caracteres tipográficos. Notemos, no entanto, que certas letras têm características de outros grupos e nem sempre é possível obter uma classificação irrepreensível. Antes de fecharmos este assunto, explanada que está a classificação e divisão dos universos do design tipográfico, é conveniente abordar as contribuições de dois distintos tipólogos italianos: Aldo Novarese, e Giuseppe Peliteri.

Novarese foi director da fundição tipográfica Nebiolo[4] de Turim e desenhou as letras RECTA, EUROSTYLE e MIXAGE. Também ele se aventurou na concepção de um método de classificação tipológica tendo agrupado os caracteres em dez zonas: (1) Lapidários; (2) Medievais; (3) Venezianos; (4) Transicionais; (5) Bodonianos; (6) Manuscritos; (7) Ornamentados; (8) Egípcios; (9) Lineares e (10) Fantasias.





De volta a Turim, desta vez para encontrar a figura cimeira da tipografia, que é Pellitteri, Andrea Marconi e Franco Marineli referem na grande encyclopedia italiana dedicada às artes gráficas “Scienza Tecnologica e Arte Della Stampa”[5] que “a classificação morfológica-decimal de Giuseppe Pellitteri (1958), definitivamente publicada na sua Atlante tipologico de 1963, tem objectivos puramente didácticos e práticos. (…)Segue exclusivamente a referência da forma”[6]. Esta particularidade pedagógica da classificação de Pellitteri, não impediria que nos anos setenta, a Imprensa Nacional em Lisboa, pela mão do tipólogo Guilhermino Pires, a adoptasse ao território nacional e à organização da sua fundição tipográfica comercial. Refere a Imprensa nacional a propósito desta opção: “à confusão elástica, no tempo e no espaço relativamente aos caracteres móveis, vieram conjugar-se as muitas tentativas dos tipólogos unificadores para se obter a classificação estilística, que finalmente se concretizou na Classificação Morfológica Decimal. Da classificação de P. Thiebaudeau à de Maximilano Vox e à de Aldo Novarese passou-se à mais recente e, naturalmente, à mais completa, proposta por G. Pellitteri, que, no campo da tipologia, tem uma obra dificilmente superável”[7].

Pellitteri estabelece a sua divisão em dez grupos principais, cada um deles dividido em vários sub grupos: 0. Lineari (sem patilhas); 1. Recttiformi (com patilhas em ângulo recto); 2. Angoliformi (de patilhas angulosas); 3. Curviformi (com patilhas arredondadas); 4. Degradanti (com modulação em fuso); 5. Contrastati (patilhas em forma de fio ou linha); 6. Scritti Manuali Estemporanei (grafia, entalhe e improvisação); 7. Fratti (góticos e semelhantes); 8. Fregiformi (hiper decorados, sem serem confundidos com os caracteres ornamentados); 9. Ibridi e Aberrazioni (fantasias, híbridos e aberrações).




Pellitteri definiu várias subdivisões para cada um destes grupos. O ponto 0. Lineari, por exemplo, é dividido em 0.0 Bâtons ou Grotescos; 0.1 Tubiformes, uniformes; 0.2 Hastes contrastadas; 0.3 Cortes oblíquos; 0.4 Hastes cónicas; 0.5 Hastes arredondadas; 0.6 Hastes sobrepostas; 0.7 Massas com forma de letras.
Caminhado até ao grupo 9 que se divide em: 9.0 Híbridos; 9.1 Aberrações; 9.2 Figuriformes; 9.3 Pseudo-isóticos. Os nove grupos e suas subdivisões resultam num total de 56 parcelas, para nela se encaixarem todos os tipos de letra existentes. Sem termos dúvida que se trata de um estudo de grande profundidade e erudição, a sua estrutura visa uma compreensão extensiva dos caracteres.

O conjunto de contributos de vários autores mostra que há alguma sobreposição de opções, na medida em que todos concordam com os caracteres de patilha angulosa (venezianos, caracteres do primeiro degrau da tipografia). Todas as classificações referem os patilhados unifilares, bodonianos, bem como os egípcios de patilha rectangular. Nenhum dos autores deixa, também, de referir as lineares e sua simplicidade tendo em conta a queda da patilha. Se algumas classificações pecam por excesso, outras pecarão por falta de referências. No entanto, e apesar de certas letras não encaixarem em qualquer rótulo por mais esforço que se faça, particularmente as criações contemporâneas, teremos que concordar com a classificação de Maximiliano Vox, coerente e harmoniosa. Será a classificação deste autor que nos apoiará ao longo deste estudo.

 

Notas e Referências Bibliográficas

[1] WALTER, Tracy | Letters of Credit, A View on Type design; Boston; Godine; 1986. p. 19.
[2] RIBEIRO, Milton | Planejamento Visual Gráfico; Brasília; Linha Gráfica e Editora; 1993. p. 58.
[3] MCLEAN, Ruari | The Thames and Hudson, Manual of Typography; London; Thames and Hudson; 1992. p. 59.
[4] Ver a este propósito o catálogo da fundição Nebiolo de Turim: Campionario Caratteri e Fregi Tipografici, Fileti, Segni, Numeri; 1939; Torino; Società Nebiolo;
[5] A.A.V.V. | Scienza Tecnologia e Arte Della Stampa Grafica; Volume 1; Torino; Antonio Ghiorzo Editore.
[6] A.A.V.V. | Cit. [5]. p. 1029.
[7] Catálogo de Tipos Símbolos e Vinhetas; Lisboa; Imprensa Nacional Casa da Moeda; 1978. p. 5.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Reis, J. ; (2008) Classificação estilística: na senda de um paradigma tipográfico. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL I (2) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt