Mudança: O Mobiliário Português da Manufactura ao Processo Industrial

Change: Portuguese Furniture from Manufacturing to Industrial Process

Pedroso, G.

ESAD-FRESS - Escola Superior de Artes Decorativas da Fundação Ricardo Espírito Santo Silva

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: O período que se seguiu ao final da Segunda Guerra Mundial foi um dos momentos em que o design industrial foi mais questionado e provavelmente mais necessário. O tema já não era novo e dividia opiniões. A Europa vivia a reconstrução e era preciso que a industria fosse capaz de responder a todas as solicitações. A população estava cansada e queria um novo modo de vida. Portugal não participou na guerra, não sofrendo os seus efeitos directos. A sociedade mantinha a mesma forma de viver, apesar das noticias chegadas do estrangeiro mostrarem que estavam a surgir mudanças às quais não ficávamos indiferentes.
Assim como a sociedade, os arquitectos e artistas plásticos perceberam que nos encontrávamos atrasados em relação a tantos outros países. As suas viagens ao estrangeiro e o convívio com arquitectos e designers, mantinham-nos actualizados e cada vez mais cientes da importância do Design Industrial e da figura do designer para que esse mudança se pudesse realizar. Na tentativa de alertar mentalidades, escreveram artigos, fizeram comunicações e deram conferências.
Enquanto isso, novas obras públicas e privadas iam surgindo e, tal como os arquitectos afirmavam, importava que o designer tivesse um papel determinante na organização do interior desses espaços e na forma como eles seriam equipados, o que passava pela criação de uma multiplicidade de peças de mobiliário. No entanto, nas nossas oficinas de mobiliário, existentes há tantos séculos, de pequenas dimensões e de cariz familiar, realizavam-se de uma forma artesanal, réplicas de modelos de épocas anteriores, não conseguindo dar resposta aos pedidos dos arquitectos. Estes desenhavam modelos que as nossas oficinas não podiam executar por estarem desactualizadas e desconhecerem como se trabalhava com a máquina, o que as impossibilitava de realizar grandes quantidades de peças de mobiliário. Eram incapazes de produzir em série. Perante este desafio, algumas oficinas foram-se gradualmente transformando em unidades industriais, passando do processo artesanal para o industrial, ensinando os artífices a serem operários e a trabalharem com a máquina. Para que toda essa alteração pudesse ser realizada, precisaram da colaboração do designer que, gradualmente, foi entrando nessas novas indústrias, colaborando a tempo parcial ou a tempo inteiro.

PALAVRAS-CHAVES: Mobiliário; Design Industrial; Mobiliário moderno
 

ABSTRACT: The period that followed the end of World War II was one of the moments when industrial design was more questioned and probably more necessary. The theme was no longer new and shared opinions. Europe was undergoing reconstruction and industry needed to be able to respond to all requests. The population was tired and wanted a new way of life. Portugal did not participate in the war and did not suffer its direct effects. Society maintained the same way of living, despite news coming from abroad showing that changes were emerging that we did not remain indifferent to.
Like society, architects and visual artists realized that we were lagging behind so many other countries. His travels abroad and the conviviality with architects and designers, kept us updated and increasingly aware of the importance of Industrial Design and the figure of the designer so that this change could be made. In an attempt to alert mindsets, they wrote articles, made communications, and gave conferences.
Meanwhile, new public and private works were emerging and, as the architects asserted, it mattered that the designer had a determining role in the organization of the interior of these spaces and in the way they would be equipped, which was to create a multiplicity of pieces Of furniture. However, in our furniture workshops, existing so many centuries ago, small and family-oriented, they were made in an artisan way, replicas of models from previous times, unable to respond to the requests of architects. They designed models that our workshops could not perform because they were outdated and did not know how to work with the machine, which made it impossible for them to make large quantities of pieces of furniture. They were unable to produce in series. Faced with this challenge, some workshops were gradually transformed into industrial units, moving from the artisanal process to the industrial one, teaching the artisans to be workers and to work with the machine. In order for all this change to take place, they needed the collaboration of the designer who gradually entered these new industries, collaborating part-time or full-time.

KEYWORDS: furnitureDesign Industrial; Contemporary furniture

Ao longo do séc. XX, o modo de viver dos habitantes dos centros urbanos europeus foi sendo alterado. No começo, salvo em caso de grandes dificuldades económicas, só o homem trabalhava fora. Os períodos de guerra, de 1914 a 1918 e de 1939 a 1945, somados à depressão que se seguiu a 1929, levaram muitas mulheres da classe média a desempenhar funções profissionais, abandonando o trabalho doméstico. Finda a Segunda Guerra Mundial, boa parte delas continuou a trabalhar, acompanhando o esforço de reconstrução. Esta mudança não trouxe implicações apenas no que respeita ao mundo privado. Ela causou grande impacto em muitos aspectos da vida social e, como tal, acarretou importantes alterações ao nível dos espaços, tanto domésticos como públicos, e ao nível dos objectos em geral.
Resultado do novo papel da mulher, a redução do tempo disponível para as actividades domésticas, acarretou uma diminuição da área das habitações e a redução do número de compartimentos, que ganharam maior dimensão e novos equipamentos como resposta a novas exigências funcionais. A própria articulação dos espaços é reequacionada tendo em vista uma maior funcionalidade.
Lentamente, e à medida que a rápida expansão económica que se seguiu à guerra se foi manifestando, e a utilização de sistemas de construção mais económicos porque pré-fabricados o permitiu, também a casa das classes de menos rendimentos entrou em mutação, aproximando-se pouco a pouco dos padrões da casa da classe média. Era o próprio proletariado que se aburguesava e, com isso, engrossava a fileira de consumidores ávidos da posse de novos equipamentos cómodos e funcionais a que só uma estética industrial apurada poderia dar resposta.
Aqui, mais uma vez a mulher joga um papel preponderante: mais preocupada com a beleza a higiene e os cuidados com a saúde, o seu gosto torna-se determinante na escolha e leva a produção industrial a acompanhar as suas aspirações. Neste processo, foram também de grande importância os órgãos de informação, revistas, filmes e rádio, a que progressivamente se foi juntando a televisão, que abordavam muitos destes aspectos, dando conselhos e ensinamentos [1].
O espaço público entrou também em mudança. As pequenas lojas das zonas habitacionais entraram progressivamente em declínio dando lugar a grandes centros de comércio que se articulavam com novas instituições públicas e privadas. Têm lugar de destaque os hospitais, as instituições financeiras, outras empresas de grandes dimensões e espaços de lazer como hotéis, snack-bares, restaurantes e casinos. Todos eles, conjuntamente com as habitações, requeriam novos equipamentos cada vez mais complexos.
Em Portugal, estas mudanças não se fizeram sentir da mesma forma do que na maioria dos outros países da Europa e dos Estados Unidos da América. Num país de fortes tradições e sob um regime de pendente conservador, estas modificações foram surgindo de uma forma ainda mais gradual. No entanto, à semelhança do que acontecia no estrangeiro, a informação chegada de fora transportava-nos para uma realidade diferente que a sociedade queria ver implantada no nosso país.
Assim, também entre nós, surgiram novos espaços privados e públicos, estes últimos muitas vezes de grandes dimensões que tinham de ser apetrechados com tudo o que havia de mais actual. Em Portugal, como nos outros países, tornou-se premente o desenvolvimento do design industrial, por forma a permitir a produção em série, tendo em vista a realização rápida e eficiente de uma grande variedade de objectos, os quais podiam ser executados em vários materiais e por diferentes métodos que a Segunda Guerra Mundial tinha obrigado a desenvolver. Em todo este processo, o papel do designer tornava-se cada vez mais necessário e imprescindível. 
A resposta eficaz para o equipamento de todos estes novos espaços constituía motivo de debate por toda a Europa que se impunha reconstruir. Logo a seguir ao fim da guerra, a população europeia, esgotada pelo conflito, estava aberta a uma nova vida que conciliasse o esforço da reconstrução com um bem estar há muito desaparecido. A urgência e a falta de recursos punham à prova a capacidade dos interventores - impunham-se soluções suficientemente económicas que permitissem a satisfação das necessidades mínimas dos indivíduos. A reconstrução começou, pois, ainda antes do fim das hostilidades, com a utilização de métodos tradicionais, utilizando os materiais de cada região e com o recurso a inovações no que respeita ao aproveitamento colectivo de espaços e equipamentos. Esta primeira fase termina na Europa Ocidental com a implementação do Plano Marshall, a partir de Julho de 1947, que trazia, não só o capital necessário à reconstrução, mas também a perspectiva de um «American Dream» baseado na livre iniciativa e no consumo [2]. Por seu lado, os países de Leste, alinhados com a União Soviética, não aderiram ao plano americano, prosseguindo pela via da propriedade colectiva dirigida por uma economia planificada. A opção entre estas duas hipóteses originou um aprofundado debate, pelo menos na Europa Ocidental, não tendo chegado a ser integralmente assumida uma escolha inequívoca. Cada país, por si, foi criando o seu próprio caminho para a reconstrução, ensaiando todos, em geral, os primeiros passos de uma forma de vida originalmente europeia, resultado de uma intensa discussão ideológica a que não foi alheio o Design e que retoma, muito em particular no que respeita a este último, temáticas anteriores ao início do conflito. Só mais tarde, durante a segunda metade da década de cinquenta, a Europa Ocidental no seu conjunto virá a adoptar inequivocamente a via de uma sociedade de mercado com forte influência cultural norte-americana, enquanto os países de leste viviam os efeitos da «era Khrushchev» que permitiu ao Design um franco desenvolvimento. Berlim  torna-se então, e até à construção do muro em 1961, o centro da comparação entre estas duas concepções de vida, fundamentais para o entendimento da produção industrial da época [3].
Também em Portugal, este tema preocupava os nossos arquitectos que, em 1949, no «I Congresso Nacional de Arquitectos», apresentaram as suas preocupações, entre as quais as que se prendiam com a produção artesanal e os materiais usados nas obras arquitectónicas, que se encontravam ultrapassados. Neste evento, referiu-se a necessidade de preparar os operários para trabalhar com a máquina e foi nota dominante a preocupação com a urgência em passar da produção artesanal para a industrial, dando ênfase à importância da máquina na produção em série, ou seja, na capacidade de produzir elementos com maior rapidez e eficiência, sem descaracterizar a importância da obra,

…como medida económica indispensável para a solução do problema da habitação, se deve: - adoptar a normalização de elementos - tipo e fomentar a criação e o desenvolvimento de indústrias para a sua produção em larga escala; habilitar o trabalhador da construção civil com conhecimentos técnicos e ferramentas modernas, tendo em vista a substituição progressiva do trabalho manual pelo trabalho mecânico [4].

Estas questões foram também igualmente apontadas em relação ao mobiliário, na tese apresentada neste congresso pelo arquitecto Arménio Losa que apontava a mesma preocupação em relação à indústria de mobiliário que se encontrava desactualizada por não ter pessoal especializado no conhecimento da máquina e na compreensão do processo industrial.

…existem máquinas perfeitas que, com múltipla rapidez, executam com mais exactidão e muito menor esforço esses mesmos trabalhos que a mão do homem - instrumento maravilhoso - só com lentidão e canseira consegue realizar…

A mão de obra não possui o adestramento que só com um mínimo de conhecimentos teóricos se completa.
Necessitamos de uma indústria melhor que esteja à altura das suas novas tarefas, das suas novas responsabilidades.
E não só a casa mas o seu próprio conteúdo ou equipamento: o mobiliário, mesmo o moderno na forma, é em geral antiquado, ineficaz.
As experiências estão feitas: normalização, fabricação em série, montagem. À fabricação simples dos materiais seguir-se-á a fabricação cada vez mais intensa e aperfeiçoada dos vários elementos de um edifício: a divisória, a parede… o móvel eficiente (exemplo: o ficheiro metálico)
[5].

Perante esta realidade, alguns arquitectos e artistas plásticos portugueses, preocupados com o ensino do design e a prática deste nas nossas indústrias, foram ao estrangeiro para trabalhar e partilhar ideias com outros designers. Assim aconteceu com Frederico George, que, na sua deslocação aos Estados Unidos da América, no início dos anos 50, conviveu com Walter Gropius e Mies Van Der Rohe, trazendo novos ideais inspirados na Bauhaus, contribuindo para a reformulação do ensino académico e na formação do futuro designer. Também Sena da Silva, nos finais dos anos 50, no artigo Formas utilitárias industriais e artesanais equipamento e pormenorização decorativa publicado na «revista arquitectura», expôs  a sua inquietação sobre a produção industrial e o papel do designer. Considerava imprescindível uma consciência de mudança que fizesse a passagem  da produção artesanal para a produção industrial e permitisse construir tantas peças quantas as necessárias com uma visão  abrangente e global - o Design.
No industrialismo, o «design» sucede ao artesanato. Ao aperfeiçoamento total da forma de unidade para unidade sucede a alteração de milhão para milhão. A necessidade de uma estrutura técnico - cultural universalizada está implícita para o «designer», na sua qualidade de artífice à escala dos milhões e dos continentes [6].
Esta geração que há muito se importava com o ensino do design e as competências do designer, foi ao encontro de produtores  de mobiliário e desafiou-os a criar novos  modelos inovadores que tivessem a intervenção do designer. No entanto, eram necessárias iniciativas que fomentassem esta vontade de mudar. À semelhança de alguns países, que através dos Museus promoveram o design criando concursos, enquanto outros organizaram exposições, como é exemplo a 8ª trienal de Milão, onde ficou patente a preocupação de se produzir mobiliário em série, em Portugal, a «Casa Jalco» com o contributo de José Bastos, Conceição Silva e Carlos Ribeiro, anunciou nalguns jornais diários, de 14 de Janeiro de 1951, a inauguração da nova secção de mobiliário moderno onde apresentava um mobiliário de linhas actuais, com inspiração em modelos Europeus e Norte Americanos.

 

Fig. 1 – Secção de mobiliário moderno inaugurada em Janeiro de 1951 na «Casa Jalco» em Lisboa.


Legenda: Fotografia inserida em NEVES, José Manuel – Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. Porto: Asa Editores S.A., 2003. ISBN 972-41-3121-1. p.29.


Nos ateliers de alguns arquitectos, tentavam-se formar designers fora do contexto do ensino académico, na certeza da importância do Design para o desenvolvimento social e cultural da sociedade.
No que respeita à indústria de mobiliário, algumas oficinas de produção artesanal e as fábricas, nas quais predominava ainda o trabalho manual, perceberam que a época era de mudança. A Sousa Braga Filhos Lda; a Olaio móveis e decoração; a Jerónimo Osório de Castro depois FOC, a MIT, mais tarde Longra e a Altamira, foram as que mais rapidamente aderiram aos novos desafios.
Nestas empresas, a produção manual de mobiliário, em quantidades que variavam consoante a o número de funcionários, onde muitas vezes se produzia a peça única por encomenda, cedeu lugar, gradualmente, à produção mecanizada onde o artífice por momentos passava a  operário e a ferramenta a máquina – os dois processos passavam a coexistir.
A história destas fábricas foi, em muitos aspectos, idêntica, sendo de salientar o facto de se terem vindo instalar em Lisboa e arredores, pelo facto de a maioria das grandes obras públicas e privadas terem sido erigidas na capital e no sul. É interessante verificar que a maioria destes industriais tinham um bom relacionamento entre si e que, partilhando os mesmos problemas, faziam os mesmos percursos, o que os levou deslocarem-se ao estrangeiro, muitas vezes em conjunto, para visitarem exposições, feiras e industrias de mobiliário. Como resultado destas  viagens, algumas fábricas como a Olaio e a Altamira contrataram técnicos estrangeiros que sabiam trabalhar com a máquina, o que, formando a mão de obra nacional, contribuiu para o desenvolvimento do design industrial no mobiliário.
Nota comum a todos estes fabricantes foi o facto de chamarem designers para colaborar nas suas indústrias. Designers esses ainda sem formação académica em Design. Alguns artistas plásticos, outros arquitectos, mas todos pertenciam ao grupo dos que entendiam a necessidade de obter conhecimento nessa área. Trabalhavam muitas vezes em conjunto, trocando impressões, com a finalidade de irem ao encontro do design industrial. A máquina não os intimidava, limitava-se a executar, nas quantidades desejadas, o que a sua criatividade tinha projectado.
Em relação a eles é comum dizer-se que a Sousa Braga trabalhou com António Garcia, a Olaio com José Espinho, a FOC com Sena da Silva e Daniel Santa Rita entre outros, a Longra com Daciano Costa e, por fim, a Altamira com Cruz de Carvalho. Mas ao observarmos os interiores de  espaços arquitectónicos e a participação em exposições, verificamos que muitas vezes trabalharam para as várias fábricas, o que veio incentivar um trabalho em equipa. É exemplo disso, o Hotel Alvor, de acordo com o anúncio publicitário inserido na «Revista Arquitectura» de Novembro / Dezembro de 1967: José Sousa Braga e Filho executaram a decoração interior do Hotel Alvor Praia sob projectos dos decoradores José Espinho, António Garcia e Daciano Costa[7].

 

Fig. 2 – Bar do Hotel Alvor Praia.


Legenda: O balcão e as mesas eram em madeira de pau-santo e os assentos na mesma madeira e estofados em pele na cor natural.


A sua actividade foi desenvolvida de uma forma abrangente, envolvendo todos os intervenientes no processo produtivo, que ia desde o operário ao industrial.
Apesar de existirem traços comuns no que respeita ao processo de transição da produção artesanal para a industrial, importa referir que todas as fábricas tinham especicficidades próprias que distinguem a sua produção:
A Olaio, nascida de uma oficina de marcenaria nortenha, que já durante a década de quarenta possuía uma importante unidade de produção em Santa Iria da Azóia, esteve sempre, por tradição, ligada ao fabrico de mobiliário em madeira e seus derivados, e terá sido porventura a primeira a produzir mobiliário em série neste material, como forma de satisfazer importantes encomendas estatais, principalmente no domínio dos equipamentos para serviços e repartições públicas. A sua produção, no que respeita ao mobiliário doméstico, no entanto, e até finais da década de cinquenta, pouco se terá afastado daquilo que Frederico George apelidou de «folclorismo historicista» e que constituía a versão para mobiliário daquela produção arquitectónica que ficou conhecida como «Português Suave».

 

Fig. 3 – Anúncio publicitário da Olaio. Revista Arquitectura.


Legenda: Lisboa: editor João Simões: 36 (1950).


A Sousa Braga, oficina de Braga detida por uma família com grande tradição na marcenaria desde o séc. XIX, também ela se transferiu para a capital, mas esteve sempre muito ligada à produção de réplicas de mobiliário de outras épocas, executadas com grande qualidade [fig. 4], e, conjuntamente com a Olaio, só em finais da década de cinquenta encetou uma produção nascida da prancheta de designers [fig.5]. A produção de ambas neste domínio acompanhou o surto de grandes obras públicas dos finais de cinquenta e princípios de sessenta e a explosão turística do Algarve e da Costa do Sol na mesma época. São inúmeras as suas contribuições para edifícios culturais e de ensino, hotéis e outras instalações turísticas.

 

Fig. 4 – Capa de revista com fotografia de mobiliário estilo D. João V, de produção Sousa Braga e Filho.


Legenda: Indústria Portuguesa: A revista da Associação Industrial Portuguesa. s.l.: Associação Industrial Portuguesa: 12 (1929). Capa.

 

Fig. 5 – Anúncio publicitário da Sousa Braga e Filho com fotografia de mobiliário da época.

Legenda: Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 32 (1949). Curiosamente esta fotografia é atribuída à casa no Restelo de Francisco e Maria Keil, sendo datada de 1955. NEVES, José Manuel – Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. Porto: Asa Editores S.A., 2003. ISBN 972-41-3121-1. p. 42.

 

Fig. 6 – Bar do salão de jogo principal do Casino Estoril.

Legenda: Decorador – José Espinho, fabricante Sousa Braga. Revista Casa e Decoração. S.l. 3 (1968) p. 53.


A sua aposta numa produção em série mecanizada para o mercado doméstico surge na sequência destas obras e só se pode considerar de relativa importância, no contexto nacional, já em finais da década de sessenta.
A Altamira, também ela nascida de uma oficina de pequenas dimensões e diminuta produção, resulta da transformação desta numa unidade industrial moderna, idealizada com recurso a um designer – empresário: Cruz de Carvalho. A sua produção, vocacionada para o fabrico em madeira, e iniciada em 1955, foi essencialmente dirigida ao mercado doméstico, apresentando três níveis de linhas de mobiliário dirigidas a diferentes poderes de compra.

 

Fig. 7 - Anúncio publicitário da Altamira.

Legenda: Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 65 (1962).

 

A FOC – Fábrica Osório de Castro inicia a sua actividade em 1930 e logo se especializa na produção de mobiliário metálico [8]. Ficou conhecida pelo fornecimento de equipamentos para escolas, sector de mercado onde, graças ao elevado nível das soluções técnicas usadas, ganhou liderança, o que atesta da sua capacidade de produção em grandes quantidades e, consequentemente, em série.

 

Fig. 8 – Sala de aula da Escola Preparatória de Barbosa du Bocage em Setúbal. Mobiliário da FOC, Fábrica Osório de Castro, com estrutura em chapa quinada.

Legenda: Assentos e espaldares das cadeiras em contraplacado dobrado e tampos das mesas em aglomerado revestido a laminado de alta pressão à base de resinas melamínicas e fenólicas. S.a. - Novas instalações para o ensino construídas entre 1968 e 1972. s.l.: Ministério das Obras Públicas – Direcção Geral das Construções Escolares, 1973.


A Metalúrgica da Longra resulta da transformação de uma empresa metalúrgica (a MIT), cuja actividade esteve ligada à produção de mobiliário metálico para instalações hospitalares. Continuadora do surto de produção de mobiliário metálico tubular, ocorrido em Portugal durante as décadas de trinta e quarenta, a MIT vê decrescer as vendas em finais dos anos cinquenta e entra em processo de restruturação. Com nova denominação, e graças à actividade do empresário Fernando Seixas e de Daciano Costa, vem a produzir linhas de mobiliário de escritório totalmente inovadoras, com  uma sofisticação técnica ímpar no mercado nacional.

 

Fig. 9 – Cadeira e secretária modelo Cortez da Metalúrgica da Longra patentes na I Exposição de Design Português.

Legenda: Cadeira com rodízios semiesféricos, pés em fundição injectada de ZAMAC, coluna em tubo de aço macio cromado com rolamento de esferas e mola helicoidal de amortecimento e revestimento em napa preta. Secretária com pés, armação do tampo e blocos em chapa de aço macio, suspensão dos blocos em prismas fundidos ZAMAC e tampos em lamelado com encabeçamento em madeira. Revista Casa e Decoração. S.l. 12 (1971) p. 14.


Todas elas beneficiaram do surto de obras de grande dimensão ocorrido na época e todas elas intentaram uma bem sucedida divulgação publicitária do mobiliário utilizado em edifícios de prestígio com utilização colectiva, tendo em vista a sua aquisição por  uma clientela particular, o que permite afirmar a existência de uma verdadeira produção em série de mobiliário no Portugal desses anos.

 

Fig. 10 – Fotografia de assentos da linha Casino da Olaio


Legenda: desenhada inicialmente por José Espinho para o Casino Estoril. Revista Casa e Decoração. S.l. 3 (1968) p. 26.


Quando falamos de mobiliário fabricado em série, falamos daquele que, independentemente da quantidade, pode ser executado num número ilimitado de peças, com as mesmas máquinas e pelos mesmos processos industriais. Ao pensarmos que a cadeira OSAKA-70 de António Garcia, da qual foram produzidas apenas cerca de 100 unidades, foi desde a idealização do projecto até à sua execução e embalagem pensada para ser realizada em qualquer quantidade, consideramos estar perante uma produção em série.
Um outro exemplo é o mobiliário com que foi equipado o Hotel do Mar em Sesimbra, desenhado por Conceição Silva e realizado pela Jalco, unicamente para aquele lugar. Foi executado em grande quantidade e não houve intenção de o produzir para uma clientela particular. No entanto, ao analisarmos as peças e o seu processo construtivo, estamos perante mobiliário produzido industrialmente, o que permite a produção em série.

 

Fig. 11 – Sala de refeições do Hotel do Mar.


Legenda: Projecto global do atelier do arquitecto Francisco Conceição Silva, com mobiliário desenhado pelo próprio. Mesas expansíveis em pau-santo e cadeiras na mesma madeira com estofo em napa. Revista Casa e Decoração. S.l. 6 (1969) p. 20.


Este último exemplo relembra-nos a importância que Conceição Silva e a Casa Jalco tiveram em 1951, quando expuseram ao público mobiliário actual.
A introdução da produção industrial de mobiliário em Portugal tornou-se, pois, uma realidade durante os finais da década de cinquenta e princípios da sessenta do século findo, apesar das inúmeras dificuldades que a acompanharam. Em grande parte, ela foi possível graças ao esforço, ao empenho e à capacidade de alguns industriais e criativos a cuja importância cabe aqui fazer referência.

 

Notas

[1] PROST, Antoine – Fronteiras e espaços do privado. In ARIÈS, Philippe; DUBY, Georges -  História da vida privada: Da primeira guerra mundial aos nossos dias. Porto: Edições Afrontamento L.da., 1991. ISBN 972-36-0235-0,
Vol. V,  Cap. 1, p. 13 –114.
[2] RAIZMAN, David - History of modern design. Londres: Laurence King Publishing Ltd., 2003. ISBN I 85669 3481. p. 240-313.
[3] CROWLEY, David; Pavitt, Jane – Cold War Modern:  Design 1945-1970. Londres: V&A publishing, 2008. ISBN 978-1-851-77570-5.
[4] I Congresso Nacional de Arquitectura. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 29 (Fevereiro/Março 1949) p. 2-7.
[5] LOSA, Arménio - Industria e Construção. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 31 (Junho/Julho 1949) p. 4-6.
[6] SILVA, Sena, Formas utilitárias industriais e artesanais equipamento e pormenorização. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 59 (1959).
[7] Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 100 (1967). p. XXXI.
[8] MARTINS, João Paulo – Os anos trinta e quarenta: Objectos e produção industrial. Cadernos de Design Anuário 2000. ISBN 972 9445 10 9, 8: 21/22 (2000) p. 51-57.

 

Referências bibliográficas

Em linha

MOREIRA, Fernando Diniz; NASLAVSKY, Guilah - Conservação e requalificação de grandes conjuntos habitacionais modernistas: Reflexões sobre a experiência escandinava recente. Acedido em: 02-04-2009, em:
http://www.docomomo.org.br/seminario%207%20pdfs/062.pdf

Monografias

CROWLEY, David; Pavitt, Jane – Cold War Modern:  Design 1945-1970. Londres: V&A publishing, 2008. ISBN 978-1-851-77570-5.
MARQUES, A. H. de Oliveira - Portugal nos meados do séc. XX. In MARQUES, A. H. de Oliveira - História de Portugal. 6.ª ed. Lisboa: Palas editores, 1981. Vol. 3, p. 459-513.
NEVES, José Manuel – Cadeiras Portuguesas Contemporâneas. Porto: Asa Editores S.A., 2003. ISBN 972-41-3121-1.
PROST, Antoine – Fronteiras e espaços do privado. In ARIÈS, Philippe; DUBY, Georges -  História da vida privada: Da primeira guerra mundial aos nossos dias. Porto: Edições Afrontamento L.da., 1991. ISBN 972-36-0235-0, Vol. 5,  Cap. 1, p. 13 –114.
RAIZMAN, David, History of modern design. Londres: Laurence King Publishing Ltd., 2003. ISBN I 85669 3481. p. 240-313.
ROSAS, Fernando - O Estado Novo (1926-1974). In MATTOSO, José - História de Portugal. s.l.: Editorial Estampa, 1994. ISBN 972-33-1086-4, Vol. 7.
S.A. - Novas instalações para o ensino construídas entre 1968 e 1972. s.l.: Ministério das Obras Públicas – Direcção Geral das Construções Escolares, 1973.
WOODHAM, Jonathan M. - Twentieth-Century Design . Oxford: Oxford University Press, 1997. ISBN 978-0-19-284204-6.

Periódicos

I Congresso Nacional de Arquitectura. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 29 (Fevereiro/Março 1949) p. 2-7.
LOSA, Arménio - Industria e Construção. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 31 (Junho/Julho 1949) p. 4-6.
Revista Arquitectura. Lisboa: editor João Simões: 36 (1950)
SILVA, Sena, Formas utilitárias industriais e artesanais equipamento e pormenorização. Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 59 (1959).
Revista Arquitectura. Lisboa: editor arquitecto Rui Mendes Paula: 65 (1962) e 100 (1967).
Revista Casa e Decoração. S.l.: 3 (1968), 6 (1969) e 12 (1971).

Reference According to APA Style, 5th edition:
Pedroso, G. ; (2009) Mudança: O Mobiliário Português da Manufactura ao Processo Industrial. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL II (3) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt