Desbravando o terreno: A arte como factor de mudança.

Breaking the Ground: Art as a Change Factor.

Tavares, P.

ESD-IPCA - Escola Superior de Tecnologia do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Neste texto exploramos a complexa relação entre a arte e a política na cultura ocidental. Com a intenção de estabelecer um possível modelo de análise, fazemos uma reflexão em volta de conceitos como arte política, arte activista, arte social e pública. Sabendo que neste campo, mais do que respostas apenas podemos trazer para o terreno questões, acrescentando o nosso ponto de vista nesta variante da arte contemporânea. Problematizando conceitos estabelecidos como “institucional” ou novas palavras de ordem como “micopolíticas”, por exemplo.

PALAVRAS-CHAVE: Arte; Mudança; Activismo; Política; Reconciliação.

 

ABSTRACT: In this text we explore the complex relationship between art and politics in Western culture. With the intention of establishing a possible model of analysis, we reflect on concepts such as political art, activist art, social and public art. Knowing that in this field, more than just answers we can bring to the ground issues, adding our point of view in this variant of contemporary art. Problematizing concepts established as "institutional" or new slogans as "micropolitical", for example.

KEYWORDS: Art; Change; Activism; Policy; Reconciliation.

As motivações que me levaram a este tema foram, desde o princípio, de carácter pessoal, já que, como artista, senti necessidade de justificar teoricamente a prática. No entanto, e dadas as contínuas derivas e actualizações do tema, este tem permanecido também no meu dia a dia como docente,  no acompanhamento de projectos individuais de alunos, que, por uma ou outra razão, se comprometem com o assunto, tanto nas artes plásticas, como no design. [1]
Esta necessidade teórico-prática, que não é minha, mas da geração a que pertenço, vem-se desenvolvendo dentro de uma limitação conjuntural – a preocupação social e a incerteza do momento actual. Entre outras coisas, a galopante tendência de radicalização política entre Ocidente e Oriente que inaugurou o século, geradora de um clima dúbio de “medidas preventivas”, redefinindo conceitos como bem e mal, branco e negro, e ocultando a paleta de cinzentos antes conquistados na posmodernidade.
Focando a arte, neste caso as artes plásticas, interessou-me e interessa-me a contínua e crescente presença da arte em espaços e actos políticos, assim como o desejo do artista em manifestar, através da sua obra, um compromisso de tornar público o pessoal, mas sobretudo e como consequência dos motivos anteriores, a proliferação de “exposições temáticas” sobre assuntos directamente relacionados com a política.
Este texto pode ser contextualizado dentro do que tradicionalmente se entende por “cultura ou pensamento ocidental” e que, geograficamente, ou geopoliticamente, compreende o espaço ocupado pela Europa e pela América, essencialmente. Isto acontece, primeiro pelas questões óbvias de proximidade, mas também pela evidente existência de uma fronteira cultural (mais do que geográfica), estabelecida pela teoria da arte, é dizer um pensamento ocidental – europeu e norte americano - ainda que a procedência dos seus autores seja outra (figura 1).

 

Fig. 1 – Öyvind Fahlström, World Map, 1972.

 

 

Relativamente ao período histórico aqui abordado, está essencialmente centrado no século vinte e nestes primeiros anos do século vinte e um pela sua evidente relação com o tema.
Desde o chamado “fim da arte” ou, como argumentou Mikel Dufrenne, desde “o nascimento de outra arte completamente diferente” [2], especulou-se, escreveu-se e debateu-se sobre estas questões com frequência: a arte pela arte versus a arte com mensagem, ou com mensagem crítica. De facto, a maior parte do escrito, até há algumas décadas, pode considerar-se como maniqueísta – a um lado, costumavam colocar-se as “formas de fazer” de assumido carácter formalista, e ao outro lado “as formas de fazer” que se aproximavam de uma estética marxista. E se estas posições se apresentavam como rivais na sua génese, verificamos na contemporaneidade, em algumas propostas artísticas, uma tendência de convergência dos opostos, acentuando as contradições amiúde presentes no mundo da arte.
No ocidente, durante os últimos séculos, vimos associada à ideia de obra de arte a contínua procura pela verdade, a beleza e a liberdade, sobressaindo com maior ênfase, um ou outro conceito, mediante o momento histórico. No entanto, e segundo grande parte da teoria do século XX, a produção da arte, assim como o seu consumo, acontecem no interior de um sistema social estruturado num conjunto de convenções estéticas, económicas e políticas, entre outras. E é nesta linha de pensamento que situamos esta comunicação.
Consciente da dificuldade que representa o manuseamento do “político” como categoria estabilizada e normalizada num devir historiográfico sem sobressaltos, propõem-se aqui uma série de hipóteses de interpretação que articulam e integram formas de fazer dentro da prática geral da arte.
Se muito tempo  passou desde que Jacques Louis David pintou  Marat morto “à maneira” de uma pietá revolucionária; desde que, ante o horror, Goya não encontrou melhor recurso visual que assassinar a beleza das formas e o brilho dos arquétipos morais da sociedade através de representações caricaturais dos seus monarcas (figura 2), muita História se continuará a fazer com as classificações posmodernas de determinadas formas de fazer associadas a questões políticas, como são a arte crítica, micropolítica, pós política ou terceira via. Reservando-nos não a conclusão de um ciclo, mas a sua continuação, através da contaminação, conquista e coabitação dos, e nos, espaços legitimados da cultura.

 

Fig. 2 - Francisco Goya, Monarcas espanhóis, 1801.

 

 

Para uma análise da arte contemporânea, na sua vertente mais politizada, devemos começar por considerar um momento histórico fundamental - a dissolução da hegemonia artística europeia, aquando da segunda guerra mundial, assim como a consecutiva ascensão dos Estados Unidos a potência quer económico - política, quer artística.
De um lado, estava o novo mundo – a América, onde florescia e crescia o expressionismo abstracto, levado pela mão de críticos como Clement Greenberg e Harold Rosenberg, definindo-se como um momento áureo da arte americana e adoptando Jackson Pollock como seu herói de eleição (figura3).

 

Fig. 3 – LeeKrasner e JacksonPollock em TheSprings, LongIsland, 1950.

 

 

E do outro lado o velho mundo - a Europa, ou a ideia de Europa, na sua diversidade, humilhada e mutilada, de onde, salvo algumas excepções, as cabeças haviam partido para não mais regressar. Divisões que serviram de motor fundacional para a dicotomia cultural do pós-guerra, contundentemente organizada e transformada em lei pela teoria moderna.
Hoje, parece lógico afirmar que o expressionismo abstracto, ‘a arte pela arte’, o processo de creditação da arte pura, desembocou (a partir desse momento) na projecção, através da arte, dos valores da sociedade capitalista americana, representante da “alta cultura” frente (e por oposição) ao realismo socialista professado pelo totalitarismo soviético.
Realismo socialista que, desde a sua base “educativa”, e por definição, para o povo estaria mais próximo da chamada “cultura popular”. No entanto, esta proximidade, ancorada nas propostas socialistas de “participação” na arte, curiosamente, apenas veria a  ‘plenitude da sua realização’ anos mais tarde, com o triunfo do consumo e através da sua bandeira - a pop art - precisamente no país da “caça às bruxas”, ensombrado pela guerra fria, ironicamente sintetizado nas palavras de Arthur Danto (1999): «Mas-¡pop! – o comboio da história da arte descarrilou...». [3]
Para Danto, o surgir da pop aniquilou o último reduto do que se apresentava como aristocrático na arte e que a burguesia venerava: a autenticidade do objecto. Esta, ao ser sacrificada, gritou horrorizada, multiplicando-se desfeita nas serigrafias de Andy Warhol.
Mais do que terminar com a sublimação da arte abstracta (onde se enquadra o purismo do minimalismo),  as propostas da pop incluíram, por primeira vez, a rua e o quotidiano na arte, “alimentando” por momentos a possibilidade da democratização do sistema artístico.
É neste clima de euforia e celebração do sonho americano que prolifera a diversificação na produção, o chamado “vale tudo”, tão utilizado pelo senso comum para definir a arte contemporânea.
Analisando a história da arte recente, verificamos que esta política artística dominante, engendrada numa cultura patriarcal e capitalista, estabeleceu a conjuntura perfeita para o emergir da chamada “arte política” ou politizada.
É a partir dos anos sessenta, com o impulso das revoluções intelectuais, que podemos começar a falar de uma acção artística crítica sistemática no mundo ocidental. É neste momento que a teoria da arte, afirma que a grande arte, representada pela pintura de cavalete (e que tinha evoluído até então), já não “vestia” as novas forças artísticas – nas palavras de Danto: “Que tinha a ver a pintura totalmente branca com as mulheres, os afro-americanos, os gays, os latinos e as demais minorias? A pintura totalmente branca quase parecia ostentar o poder do artista branco masculino!”
Esta forma de fazer arte germinou e assomou-se  no ambiente social, económico, político e cultural da guerra fria, do anti-comunismo, do Vietname nos Estados Unidos e na Europa do pós plano Marshal e Maio de 68.
E é a partir da teoria recente sobre a arte crítico - política que se propõem aqui duas sub divisões para a mesma: por um lado, a arte política e, por outro, a arte activista (de protesto). Considerando-os como arte política aquela que tendo intenção crítica, opera desde o interior do sistema artístico; e como arte activista, aquela que, estando à partida excluída, surge como consequência do sistema, e utiliza meios e formas de fazer não convencionais da “tradição” artística (plástica). Ou seja, utiliza processos, linguagens, suportes, mecanismos e códigos mais próximos dos utilizados pela política.
Em síntese, e parafraseando Lucy Lippard (1984) no seu cavalo de Tróia: “apesar de os artistas “políticos” e os “activistas” serem na maior parte das vezes as mesmas pessoas, pode afirmar-se que, enquanto que a arte “política” tende a preocupar-se socialmente, a arte activista tende a implicar-se socialmente...». [4]
Resultando que, para este conceito geral de arte activista, se podem encontrar, ainda, outras tantas subdivisões, amplamente diferentes, como arte de protesto, arte social e arte pública. O motivo destas divisões reside na grande quantidade de definições que, para um mesmo conceito, utilizam os diferentes autores. Por exemplo, podemos mencionar a perspectiva aparentemente consensual de Hal Foster, que, baseado em discursos tão diversos como são os de Benjamin, Lacan, Foucault, Deleuze e Guattari ou Althusser, situam o artista político contemporâneo no compromisso com a alteridade.
Em retrospectiva, pode-se afirmar que a consciência, a discussão aberta, sobre este tema, começa na crise discursiva de 68, desde a morte do autor ao discurso das diferenças. No entanto, a sua legitimação, tanto teórica como prática, apenas se verificou efectivamente anos mais tarde, em exposições paradigmáticas como Magiciens de la Terre, em 87, no Centro Georges Pompidou, a Bienal de Whitney de Nova York em 93 (coincidente com o início da era Clinton), integralmente dedicada à arte política e socialmente comprometida, e/ou ainda Bienal de Veneza, em 1990, com a participação do grupo activista Gran Fury, com a obra “O papa e o pénis” .

 

Fig. 4 e 5 – Gran Fury, trabalho apresentado na Bienal de Veneza de 1990.

 

 

Os Gran Fury são hoje considerados um dos grupos de artistas activistas mais relevantes dos anos oitenta. O grupo funcionava como um “corpo” colectivo anónimo, que abdicava da autoria em beneficio dos resultados. Desde o início que se comprometeram com questões relativas ao sexo, como a sida e a homossexualidade, entre outros, desenvolvendo produtos e imagens com a linguagem do design gráfico, devido à sua intenção primeira – o contacto directo com a rua e com as massas - utilizando os códigos da publicidade tradicional do prazer e da sedução.
Hesitantes com o convite para a mostra, uma vez que entendiam funcionar melhor na rua,  o grupo apenas cedeu perante a possibilidade de projectar as suas ideias e programa ideológico no sistema artístico tradicional, ampliando o âmbito de acção. No entanto, o processo revestiu-se de controvérsia quando, na véspera da inauguração da bienal, o seu Director retirou o convite aos Gran Fury com o argumento de que a proposta a apresentar ‘não era arte’. Esse argumento era resultante de contactos com o Vaticano que se opunha terminantemente à exposição de semelhante trabalho. Claro está que o escândalo estalou de imediato nos media, resultando numa fervorosa discussão pública sobre censura e liberdade de expressão, publicitando a obra dos Gran Fury bastante mais além do que seria suposto por uma participação na Bienal.
Depois de uma grande confusão no mundo da arte (sobre o que é ou não é arte), o trabalho foi, efectivamente, exposto em Veneza.
Obras e exposições depois, convivemos com as últimas três Documentas de Kassel, a dez, a onze e a doze Poetics/Politics, Plataforms e Antiquity/Modernity?, respectivamente, sob o signo da política, ou o construído como politicamente correcto, aceite, e inclusive ansiado, no seio da posmodernidade. Também a penúltima Bienal de Veneza, comissariada por Rosa Martinez e Maria del Corral, que se projectou para a imprensa internacional como a primeira bienal feminista, pode ser usada como exemplo na legitimação da arte caracterizada como política. Ou ainda, e em Portugal, sobre o discurso das diferenças, na Gulbenkian – O Estado do Mundo – que mais do que uma exposição criou um espaço de debate e reflexão teórica sobre a diferença e o multiculturalismo.
Mas, além destas exposições paradigma no processo de vinculação da arte crítico-política ao sistema artístico, não podemos deixar de referir as obras de artistas e grupos de artistas como Judy Chicago, Martha Rosler, Hans Haacke, Victor Burgin, Barbara Kruger (figura 4), Art and Language, Art Worker’s Coalition, Group Material, as Guerrilla Girls (figura 5), Ana Mendieta, Artur Barrio entre tantos e tantos outros que trabalhando lado a lado com a “evolução” das propostas teóricas, encontraram em críticos como Lucy Lippard, David Deitcher, Nina Felshin, Douglas Crimp, Brian Holmes, Hal Foster e Arthur Danto a alternativa à teoria tradicional (moderna) instituída por Clement Greenberg e seus seguidores.

 

Fig. 6 – Barbara Kruger, cartaz, 1987.

 

 

Fig. 7 – Guerrilla Girls, 1989.

 

 

E se a maior parte dos agora citados procedem do mundo anglo saxónico, mais concretamente dos Estados Unidos, esse facto é justificado pelo desenvolvimento de uma frente comum perante o conservadorismo que governou os países de língua inglesa.
No entanto, nos últimos anos, já assumida e digerida a ideia de globalização, verificamos uma certa consensualidade no reconhecimento da legitimidade da arte crítica, política e activista, em todo o ocidente.
Temos de assinalar diferenças significativas entre estas formas de fazer crítica em relação às anteriores, como o puderam ser, por exemplo, no seu momento, as propostas das vanguardas frente à tradição, já que estas emergiram e se desenvolveram dentro de um sistema mais ou menos fechado e centrado fundamentalmente na narrativa da arte. As propostas do que se denominaria como arte crítica, no entanto, (como vimos) aparecem derivadas do carácter social (operando desde a rua), propondo a inclusão (real) da vida social e pessoal, transformando temas de cidadania, sexo e raça, em temas de arte.
Na actualidade, vem-se assumindo a existência de uma terceira via, também na arte, uma zona de consenso e reconciliação, onde convivem o político, o estético e o subjectivo. Onde a crítica é assumida como parte integrante, e inclusive solicitada, no discurso artístico.
A morte do autor reconcilia-se com a sua aclamação e o particular e molecular com a ideia de globalização, do que são exemplos as obras de artistas como Gabriel Orozco e Rikrit Tiravanija com a sua particular forma de resistência política ao sistema, transportando e construindo situações do dia a dia para o território da arte.
Ou ainda a artista islâmica e universal Shirin Neshat, ou o cerimonial Francis Allys.
Estes artistas garantem o carácter político das obras através do reconhecimento imediato da alteridade e do pluralismo integrado, aceitando a diferença no processo de globalização de forma “serena”, abandonando as práticas reivindicativas de décadas anteriores. Forma de fazer e estar na arte catalogada neste novo milénio como “micropolítica”, onde podemos colocar tanto os artistas mais periféricos como os considerados mainstream, actuando “tacticamente” e plenamente conscientes da sua relação com  o sistema artístico.

 

Notas e Referências bibliográficas

[1] Este artigo decorre de uma investigação anteriormente apresentada no Congresso Internacional de Criatividade e Inovação_APGICO, Loulé, Portugal, 18 de Outubro 2008.

[2] LIPPARD, Lucy (2001). “Caballos de Troya: Arte activista y poder”. In Brian Wallis (org.), Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno de la representación (pp. 343-361). Madrid: Akal, Arte Contemporáneo.

[3] DANTO, Arthur C. (1999). Después del fin del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós Transiciones.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Tavares, P. ; (2009) Desbravando o terreno: A arte como factor de mudança.. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL II (3) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt