The impact of new paints and pigments

O impacto de novas tintas e pigmentos

Schawelka, K.

Bauhaus - Bauhaus-Universität Weimar

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

ZUSAMMENFASSUNG: Die vielleicht wichtigste Werkgruppe in Lori Hersbergers bereits mehrschichtigem Oeuvre besteht aus wandgroßen Tableaus, die auf strahlend weißem Untergrund Markierungen in kräftigen synthetischen Farben aufweisen, welche in Leuchtkraft, Konsistenz und Auftragsweise ihre Herkunft aus dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts nicht verleugnen. Insbesondere verwendet er so genannte day-glo-Farben, wie sie im Kunstkontext noch kaum vertraut sind und die eher Assoziationen an die gewollte Normverletzung von Subkulturen heraufbeschwören. Es ist Hersberger nicht zuletzt wegen seiner spezifischen Adoption dieser Mittel gelungen, etwas zu erreichen, was fast unmöglich schien, nämlich der Gattung Malerei eine neue, völlig eigenständige und unverwechselbare Ausdrucksweise abzugewinnen. Von ihm ausgehend sei im folgenden versucht, nicht so sehr die genannten Mittel und die Wirkungen, die Hersberger mit ihrer Hilfe erzielt, einer genaueren Analyse zu unterziehen, sondern eine kleine historische Reflexion über die Rolle neuer Farbstoffe und Pigmente anzustellen.

 

KEYWORDS: Neuer Farbstoffe; Pigmente.

 

 

ABSTRACT: Perhaps the most important group of works in Lori Hersberger's already multi-layered oeuvre consists of wall-wide tableaus, which on bright white background markings in strong synthetic colors, which in luminosity, consistency and application do not deny their origin from the last quarter of the 20th century. In particular, he uses so-called day-glo-colors, which are hardly familiar in the art context and which rather evoke associations with the desired norm violation of subcultures. Hersberger, not least because of his specific adoption of these means, succeeded in accomplishing something which seemed almost impossible, namely, to derive genre painting from a new, completely independent and unmistakable expression. In the following, attempts were made to investigate not so much the above-mentioned means and the effects which Hersberger obtained with their help, but to make a little historical reflection on the role of new dyes and pigments.

KEYWORDS: Paints; Pigments.

Die vielleicht wichtigste Werkgruppe in Lori Hersbergers bereits mehrschichtigem Oeuvre besteht aus wandgroßen Tableaus, die auf strahlend weißem Untergrund Markierungen in kräftigen synthetischen Farben aufweisen, welche in Leuchtkraft, Konsistenz und Auftragsweise ihre Herkunft aus dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts nicht verleugnen. Insbesondere verwendet er so genannte day-glo-Farben, wie sie im Kunstkontext noch kaum vertraut sind und die eher Assoziationen an die gewollte Normverletzung von Subkulturen heraufbeschwören. Es ist Hersberger nicht zuletzt wegen seiner spezifischen Adoption dieser Mittel gelungen, etwas zu erreichen, was fast unmöglich schien, nämlich der Gattung Malerei eine neue, völlig eigenständige und unverwechselbare Ausdrucksweise abzugewinnen. Von ihm ausgehend sei im folgenden versucht, nicht so sehr die genannten Mittel und die Wirkungen, die Hersberger mit ihrer Hilfe erzielt, einer genaueren Analyse zu unterziehen, sondern eine kleine historische Reflexion über die Rolle neuer Farbstoffe und Pigmente anzustellen.
Nun müssen Koloristen, also Maler, die in ihren Werken in erster Linie auf die Farbwirkung abzielen, nicht deshalb bunte Bilder malen oder besonders leuchtende und gesättigte Farben bieten. Delacroix war der Ansicht, dass jemand wie Veronese fähig und bereit wäre, aus einer beliebigen Schmutzfarbe einen herrlichen Akt zu zaubern, wenn man ihm nur freie Hand bei der Umgebung ließe. Demnach würde nicht die Reinheit der Farben an sich, sondern erst ihre gekonnte Kombination den Meister erweisen. In ähnlichem Sinn polemisiert bereits Vasari, dass zwar jedermann am Rialto schöne Farben kaufen könne, die wahre Kunst jedoch woanders zu suchen sei als in der Ausbreitung gefälliger oder neuartiger Farbreize. Er modernisiert damit aber nur einen topos, den bereits das Mittelalter kannte: „ars auro prior“, höher noch als der ästhetische und materielle Wert des Goldes sei die gezeigte Kunstfertigkeit in einem Werk zu bewerten. Die unvertraute Reinheit und Buntheit der Malmaterialien, ihre Seltenheit oder ihr materieller Wert an sich also besagen – dies die orthodoxe Lesart - noch wenig über den Kunstwert. Und den locus classicus liefert Plinius der Ältere, wenn er die (seinerzeit) alten Maler lobt, die mit vier Pigmenten auskämen und sie als Vorbild seiner heutigen Zeit gegenüber stellt: „Jetzt, wo der Purpur seinen Weg auch auf die Wände gefunden hat und Indien den Schlamm seiner Flüsse, das Blut der Drachen und Elefanten zur Verfügung stellt, ist die edle Malerei verschwunden. Alles ist demnach damals besser gewesen, als man weniger Mittel hatte. Der Grund ist, dass man, wie gesagt, um den Wert des Materials, nicht um den des Geistes bemüht ist.“ (Naturkunde, Buch XXXV,7, S. 47ff.)
Dennoch, vom gleichen Delacroix ist bekannt, dass er mit den damals neuesten und leuchtendsten Farben experimentierte, seine Palette fast wie ein eigenständiges Kunstwerk zusammen stellte und die Meinung vertrat die Kunst sei wahrhaft in Gefahr, wenn die Maler aufhörten, sich für die Schönheit ihrer Materialien zu interessieren. Ähnlich begeistert über die Tubenfarben hat sich Kandinsky geäußert. Eine andere berühmte Äußerung von Delacroix lautet, die erste und wichtigste Aufgabe der Malerei bestünde darin, ein Fest für die Augen zu bieten. Im Venedig des sechzehnten Jahrhunderts schließlich, was Vasari mit seiner Kritik ja treffen will, haben mit Tizian und Veronese gerade die größten Koloristen die neuesten exotischen Pigmente wie Realgar und Orpiment gern und ausgiebig verwendet. Ähnliches ließe sich über Turner sagen und besonders über die Impressionisten, die die damals aktuellsten Farbmaterialien, insbesondere die neuen synthetischen Mauve-Töne (man warf ihnen „Violettomanie“ vor) sofort in ihre Paletten und Bilder einbrachten. Der Vorwurf der Disharmonie, des Schrillen, Billigen und Geschmacklosen, der immer auftritt, wenn man ungewohnte farbliche Reize realisiert, ist der Preis für solche Originalität. Es scheint sich bei der Adoption neuer Materialien um einen klassischen Fall von double-bind zu handeln, was Künstlern wie Gauguin nicht entgangen ist. Neu, ungewöhnlich und originell soll es schon sein, was der Künstler liefert, aber gleichwohl so prestigeträchtig wie die bereits anerkannten Werke, was jedoch nur um den Preis der Nachahmung zu haben ist. Seine eigenen Arbeiten weichen gerade in ihrer raffinierten Farbigkeit, die moderne industrielle Malfarben voraussetzt, am meisten von den exotischen oder primitiven Vorbilden ab, denen er sich verschrieben hat. Die Erneuerung der Malerei im 19. Jahrhundert, die ja unter dem Stichwort einer Befreiung der Farbe firmiert, erweist sich als durchaus eng an die Übernahme neuer Pigmente gebunden. Nicht nur am Rialto und nicht nur bei van Gogh treffen sich Farbenhändler und Künstler in ihren Vorlieben. Dass Maler mit Goldschmieden und Apothekern in einer Zunft saßen, hatte gleichfalls seine Basis im Umgang mit kostbaren Substanzen.
Auch im zwanzigsten Jahrhundert haben die Maler – man denke etwa an Frank Stella, David Hockney oder Morris Louis - natürlicherweise und sofort neue Farbmaterialien wie die Acrylfarben verwendet und auf ihre künstlerischen Möglichkeiten hin ausgelotet, wenn nicht ohnehin über Medien wie Film, Video, Laser etc. dann ganz andere technische Möglichkeiten der Farberzeugung genutzt wurden. Wenn Frank Stella sagt: „I tried to keep the paint as good as it was in the can“, so wendet er sich damit gegen die Künstlerfarben in den Tuben und bejaht die künstliche, urbane Welt der Industriefarben. Andy Warhol benutzte Siebdruckfarben gerade und auch für seine Leinwände, die er manchmal mit Diamantstaub versetzte. Schon Lucio Fontana hatte ähnlich wie Giovanni Segantini um 1900 seinen Farben Glitzerstoffe beigefügt und glänzendes Aluminium, Stahl, Plastik wie auch Neonröhren fanden die Künstler der sechziger Jahre ausgesprochen faszinierend. Allerdings sind für uns technischer und künstlerischer Fortschritt nicht mehr ohne weiteres in Beziehung zu setzen. Es scheint, dass gegenwärtig neue Stoffe, Techniken, Verfahren und dergleichen sich eher außerhalb des Kunstkontextes durchsetzen müssen und innerhalb erst mit einer gewissen Reserve und Verzögerung Eingang finden, dann nämlich wenn sie bereits einigermaßen gewöhnlich geworden sind. Beispielsweise nutzen Künstler wie Serra die künstlerischen Möglichkeiten der Welt der Schwerindustrie zu dem Zeitpunkt, wenn diese technisch obsolet ist, andere wiederum greifen dann die Videotechnik auf, wenn auch ein Laie sie bewältigt. Unter dem Stichwort der Vermenschlichung von Technik fällt es anscheinend den Künstlern zu, uns mit dem Fortschritt zu versöhnen, wenn sie nicht die Defizite, die der technische Fortschritt hinterlässt, zu kompensieren haben. Unsere Kunst verspricht unentfremdetes Dasein, also das, was in unserer Zivilisation nicht mehr möglich ist, vielleicht nie möglich war. Deshalb wohl findet sich so oft ein bewusstes Archaisieren: Sammeln, Schichten, Auswählen, Zusammenstellen und Archivieren gehören mittlerweile zu den gängigsten künstlerischen Tätigkeiten. Auf unseren Biennalen dominieren Kunstwerke, die technisch gesehen auch ein steinzeitlicher Jäger hätte herstellen können.
Daneben wurde in den letzten Dezennien auch die Schönheit der reinen Pigmente auf eine direkte und unverblümte Weise thematisiert, die weder Plinius noch Vasari verstanden hätten. Allerdings handelt es sich dabei nicht um Industriefarben, ganz im Gegenteil. Insbesondere wenn es sich um altehrwürdige oder natürliche Materialien handelt, um Erdfarben, Pollen, und dergleichen, wofür die Namen von Nikolaus Lang, Wolfgang Laib oder Herman de Vries stehen mögen, kann sich die erwünschte Auratisierung einstellen. Diese Farbsubstanzen sind vielleicht materiell gesehen nicht ausgesprochen teuer, wenn auch teurer als die gewöhnlichen Industriefarben, sie sind vor allem ideell kostbar wegen der Konnotationen ihrer beschwerlichen Gewinnung. Nicht ihrer phänomenalen Eigenschaften wegen, sondern wegen der in ihnen verkörperten Geschichte beanspruchen sie demnach Bedeutsamkeit, womit sie sich der Reliquie nähern, als deren moderne Ausformung sie gelten können. Nicht zufällig spielt auch Blut – neben anderen Körperflüssigkeiten - als Malmittel eine nicht unbedeutende Rolle in der Gegenwartskunst. Nun hat Ocker als Farbstoff anscheinend schon bei der Herausbildung des modernen Menschen eine große Rolle gespielt. Unsere nomadischen Vorfahren haben bereits vor 100 000 Jahren Ockerklumpen über weite Strecken mit sich geführt, diese gehören auch zu den ältesten nachweisbaren Grabbeigaben. Und immer schon haben Kunsthandwerker ihren Ehrgeiz darein gesetzt, dem Material eine Farbnuance abzuringen, die es aus der üblichen Ware heraushebt. Auch wenn der so erzielte Farbton an sich wenig spektakulär war, gab es Kenner, die bereit waren, für eine kleine Steigerung an Reinheit etwa bei einer Keramik erheblich mehr zu bezahlen. Den Pigmenten durch Untermalungen, Lasuren und dergleichen ungewöhnliche Wirkungen abzuringen, galt als schützenswertes Geheimnis einer Werkstatt, wie das Beispiel Jan van Eycks belegt. Ob Mosaiktechnik, Glasmalerei oder Ölmalerei, ihre Entwicklung wurde nicht zuletzt durch die damit einhergehende Steigerung der farblichen Wirkungen motiviert.
Moderne synthetische Pigmente dagegen gelten nicht als Kostbarkeiten. Sie werden, wenn man einmal von Gerhard Richters ironisch gemeinten nachgemalten Farbkarten absieht, nicht als Sammelobjekt in den Rang von Kunstwerken erhoben. Immerhin hatte bereits Duchamp angeregt, Bilder als assisted ready-mades zu betrachten, da schließlich die Farbtuben, aus denen sie hergestellt würden, nicht vom Künstler stammten, sondern ein anonymes Industrieprodukt darstellten. Das Werk von Yves Klein, (Spitzname: Yves le monochrome), der ja sogar eine von ihm kreierte Farbsubstanz als „International Klein Blue“ (= IKB) patentieren ließ, muss aber in unserem Zusammenhang genannt werden. Es handelt sich dabei um das seit alters gebräuchliche Ultramarinpigment, das er aber trocken mit einem neuartigen Bindemittel verarbeiten konnte, um ihm die gewünschte Leuchtkraft zu bewahren. Er hat bekanntermaßen in diesem Blau monochrome Bilder, Schwammobjekte und so genannte Anthropometrien d.h. Körperabdrücke weiblicher Modelle, geschaffen, die zwischen einer Parodie auf die Patentgesetze des Kapitalismus und auf das Schamanentum des Künstlers changieren. Objekte, die sein IKB tragen, werden von ihm inszeniert, auratisiert und nähern sich nicht zufällig der Rauminstallation.
Interessanterweise handelt es sich bei natürlichem Ultramarin um einen Farbstoff, der deshalb besonders strahlt, weil er auftreffendes UV-Licht, das für Menschen ja unsichtbar ist, teilweise in für uns sichtbares kurzwelliges Licht umsetzt. In unserer natürlichen Umgebung kennen wir eigentlich nur eine Lichtquelle, die Sonne, die wir nicht direkt anblicken sollten, und kennen ansonsten nur das von den Körpern mehr oder weniger stark zurückgeworfene modifizierte Sonnenlicht. Unsere Wahrnehmung berechnet daraus Farbe, Lage und Beleuchtung der jeweiligen Oberflächen. Strahlt nun eine Oberfläche mehr Licht ab, als es eigentlich anhand dieser Faktoren sein dürfte, so erscheint sie als fluoreszierend, als magischerweise selbst leuchtend. Kein Wunder, dass Ultramarin als geradezu überirdische Farbe angesehen wurde, die für das Gewand der Hl. Jungfrau oder sonst für den überirdischen Bereich Anwendung fand. Bekanntlich war Ultramarin im Mittelalter ein ausgesprochen kostbarer, da auf einem raren Halbedelstein basierender, Farbstoff, der schon im Namen auf seine exotische Herkunft jenseits des Meeres (im heutigen Afghanistan) verweist. Die Menge Ultramarin, die ein Maler zu verarbeiten hatte, wurde deshalb eigens vertraglich festgelegt und man konnte einem Bild sofort ansehen, welchen finanziellen Aufwand ein Auftraggeber getrieben hatte. Bindet man Ultramarinpigmente in Öl, geht ihr schwacher fluoreszierender Effekt allerdings verloren, weshalb die Bedeutung dieses Farbstoffes ab dem sechzehnten Jahrhundert stetig abnahm und es Sinn macht, wenn Yves Klein nunmehr ein Bindemittel auf moderner Harzbasis verwendet. Auffälligkeit für die Wahrnehmung und Kostbarkeit gehen bei ihm noch eine selbstverständliche Verbindung ein. Von ihm angeregt, experimentiert auch Rupprecht Geiger ab der Mitte der sechziger Jahre mit fluoreszierenden Farben, insbesondere den industriell gefertigten Magenta- und Rottönen. Auch für ihn haben sie in Verbindung mit ihrer Transparenz und dem „körperlosen“ Auftrag mittels Spritzpistole einen höheren ontologischen Status als die pastos aufgetragene Farbe, die als materiell angesehen wird. Leuchtfarbe vertritt farbiges Licht und eignet sich somit dazu, „Geistiges“ und Transzendenz zu verkörpern.
Im zwanzigsten Jahrhundert gibt es allerdings kaum noch Objekte, deren Preis wesentlich durch ihre Farbe bestimmt ist. Gut, Autos in Metallic-Lackierung kosten etwas mehr als Autos ohne, und auf dem Gebrauchtwagenmarkt sind manche Farben schwer verkäuflich, aber für uns ist in der Regel die Farbwahl bei irgendeinem Objekt keine finanzielle Frage mehr, sondern eine der sozialen Regeln oder des Geschmacks. Insbesondere bedeuten leuchtende, gesättigte Farben, die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, nichts Besonderes mehr und signalisieren im Gegensatz etwa zum Mittelalter, wo ihnen sogar ontologisch ein höherer Status als dem göttlichen Licht näher stehend zuerkannt wurde, keineswegs mehr größeren materiellen Aufwand, eher im Gegenteil. Aggressive Buntheit konnotiert in der Regel Billiges, Vulgarität und schlechten Geschmack, während Reichtum sich für uns in der Wahl an sich unspektakulärer Materialien ausdrückt, denen nur der Kenner ihre Kostbarkeit ansieht. Natürliches ist teuer, Artifizielles billig. Die Entscheidung Hersbergers für letzteres signalisiert daher einen Bruch, eine Umwertung der Werte. Wie bereits Courbet, Leger, Warhol und, was die grellbunten schreienden Industriefarben betrifft, vor allem Gerhard Richter in seinen Abstraktionen der achtziger Jahren, sucht wieder ein Künstler in Bereichen, die der herrschende Konsens als niedrig einstuft, eine Vitalität, die der Hochkunst abhanden gekommen ist, wobei ihm zugute kommt, dass er generationsspezifisch ein gelassenes Verhältnis zu unserer Medienwelt pflegt. Dass er seine Werke Anti-Landschaften nennt, unterstreicht noch den Bruch mit der eskapistischen Naturästhetik der älteren Generation.
Dagegen steht die immer noch recht verbreitete Chromophobie der vornehmen Schichten als eine der zu beachtenden sozialen Regeln. Darunter ist ein mehr oder weniger freiwilliger Verzicht auf das Mittel, die Aufmerksamkeit durch Farben auf sich zu lenken, zu verstehen. Vielleicht ist dieser Verzicht juristisch zum ersten Mal in Venedig zu fassen, als die Beschränkung der Farbigkeit der Gondeln auf Silber und Schwarz beschlossen wurde. Im 17. Jahrhundert setzte sich in den Niederlanden bei den reichen männlichen Patriziern eine Art schwarze Tracht durch, die vermutlich eine mit der calvinistischen Ethik verbundene Form der Askese zum Ausdruck bringt. Sie war allerdings vorher bereits am katholischen spanischen Hof aufgetreten, dort vielleicht deswegen, weil man den düsteren und melancholischen Monarchen Philipp II., der es liebte, sich in Schwarz zu kleiden, ja nicht übertrumpfen konnte. Die Herzöge von Burgund trugen schon Ausgangs des Mittelalters Schwarz und von Ludwig dem Heiligen wird ebenfalls berichtet, dass er nach seiner Rückkehr vom Kreuzzug sich in Dunkelblau und Schwarz kleidete. Noch heute gibt es viele Bereiche etwa in der Politik oder Diplomatie oder bei vornehmen festlichen Anlässen, wo für Männer dunkle Anzüge vorgeschrieben sind. Heute ist die schwarze Kleidung das Kennzeichen der Intellektuellen und anderer Gruppen, die für sich eine Sonderrolle in der Gesellschaft beanspruchen. Ähnlich wie früher die Mönche – insbesondere die Franziskaner mit ihrem Verbot, die Kutten zu färben - damit sich gegenüber der Farbenpracht der Reichen abgrenzen konnten, grenzen sie sich vom plebejischen Durchschnittsgeschmack ab.
Die geschilderte Chromophobie an sich ist nicht schwer zu verstehen und ähnliche Verhältnisse gibt es im Kulturvergleich nicht selten. Jedes Mittel, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, hat nämlich etwas von einem Wettrüsten an sich. Womit man sich auszeichnet und höheren Status erlangt, wird nachgeahmt, damit entwertet, perzeptuell ebenso wie sozial, also bedarf es gesteigerter Mittel, die aber wiederum nachgeahmt werden und so weiter. Irgendwann ist dann ein Punkt erreicht, wo eine weitere Steigerung unmöglich oder absurd wird. Das von dem deutschen Psychologen Ernst Heinrich Weber im 19. Jahrhundert aufgestellte Webersche Gesetz, wonach Reize umso schlechter auseinander zu halten sind, je intensiver sie sind, trägt dazu bei: Hat man bereits einen bunten Blumenstrauß, so kann eine weitere hinzugefügte Blüte kaum noch auffallen. Ein solcher Sättigungspunkt ist inzwischen wohl in den Fußgängerzonen oder innerhalb der Werbebeilagen in unseren Printmedien erreicht worden. Die Lösung, die dann nicht selten gefunden wird, besteht darin, wieder zu einem schlichten, einfachen Stil zu rückzukehren, der allerdings eine neue Stufe der Raffinesse beinhaltet. Die Oberschichten laufen ja nicht Gefahr, mit den wirklich Armen verwechselt zu werden. Sie müssen sich vor allem von den nachdrängenden, als neureich diffamierten Schichten, absetzen und wenn dies nicht durch den offensichtlich betriebenen Aufwand gelingt, dann wird so etwas als schlechter Geschmack diffamiert und dagegen die natürliche Grazie und schlichte Eleganz als Prärogative des wahren Adels gefeiert. Damit dieser freiwillige Verzicht auffällt, bedarf es allerdings einer ostentativen, verschwenderischen Leere.
Man kann argumentieren, dass im Bereich der Farbe ein solcher Punkt schon öfter erreicht wurde, etwa wenn, wie eingangs erwähnt, Vasari gegen die koloristischen Reize der venezianischen Maler polemisiert, deren Leistung nur darin bestünde, am Rialto schöne exotische Pigmente zu kaufen. In diesem Sinn hatte bereits Alberti gegen den exzessiven Gebrauch von Gold und Ultramarin in den Altarbildern, die lediglich den Reichtum des Auftraggebers erweisen würden, das Können des Malers ausgespielt. Diese Kritik betrifft zwar die Malerei, wo alles in allem die Chromophobie sich nicht sonderlich durchsetzen konnte, doch bei der Kleidung und beim Wohnen haben immer wieder puritanische Sorgfalt, raffinierte Schlichtheit, minimalistische Eleganz oder klassizistische Strenge als Kennzeichen des guten Geschmacks gedient. Das Bauhaus bedeutet nur eine unter vielen derartigen Reformbewegungen.
Es scheint allerdings, dass die Zurückhaltung in der Farbigkeit heutzutage eher die Mittelschichten erreicht hat, während unsere Prominenten und Stars davon abgerückt sind.
Heutzutage gibt es kaum noch Objekte, deren Preis durch ihre Farbigkeit bestimmt ist, wenn man davon absieht, dass im Gegenteil gedeckte, lasierende und wenig farbechte Naturfarben eine gewisse Exklusivität signalisieren. Beim Sport, in der Freizeit, im Urlaub sind dagegen kräftige Buntfarben geboten. Sie stehen für Gesundheit, Jugend und den Luxus, nicht arbeiten zu müssen. Allerdings bedeuten sie, da jeder sie sich leisten kann, kein ehrliches Signal mehr. In Punkkreisen gilt als dezent, was für mittlere Bankangestellte shocking wäre. Die gleiche Auffälligkeit ist in Vorstandsriegen dafür wieder möglich. In diesem Fall lautet die Aussage: „ich bin unkonventionell und kreativ und habe es geschafft, dass ich mir meine Extravaganzen leisten darf.“
Die besonders um die Mitte des letzten Jahrhunderts beliebten, aber auch noch heute verbreiteten betulichen Ratgeber, um Hausfrauen bei der farbigen Gestaltung ihrer Wohnzimmer oder der Auswahl ihrer Garderobe zur Hand zu gehen, wo Gesetze einer Harmonie der Farben postuliert werden, verdanken ihren Erfolg meist dem sozialen Tatbestand, dass die unsichere Klientel befürchtet, als neureich und geschmacklos abgestempelt zu werden. Was alle wollen, ist eine zurückhaltende, vornehme Farbigkeit, die aber doch als gewollt, als erlesen erscheint. Nicht die Anonymität der grauen Maus wird angestrebt, auch nicht die Auffälligkeit auf den ersten Blick, sondern dass sich die gekonnte, exquisite Raffinesse des Arrangements erst auf dem zweiten Blick und vielleicht sogar nur für die Kenner entfaltet. Es geht also darum, wie man sich trotz penibler Einhaltung der sozialen Regeln dennoch auszeichnet. Wie wird das erzielt? Die Beurteilung von Farbe und Material wird dann auf bestimmte Objektgattungen verlagert. Der unnachahmliche und unbezahlbare orangefarbene Firnis einer echten Stradivari wäre in einem Bild von Matisse ebenso unauffällig wie das bei altem chinesischen Porzellan geschätzte grünliche Celadon, was ursprünglich die Farbe eines schmachtenden Liebhabers bedeutete.
Jedenfalls besteht in der gegenwärtigen Alltagskultur wegen der überall zu findenden Farbdrucke in Verbindung mit der immer mehr verbreiteten Farbfotografie ein hoher Bedarf an möglichst transparenten, lasierenden, „körperlosen“ Farben in den Farbtönen Gelb, Cyan-Blau und Magenta, die zu so etwas wie dem Signum unserer Epoche geworden sind. Sie trocknen als ein dünner Film auf, sind gleichwohl ausgesprochen ergiebig und eignen sich für Farbauftragsweisen mittels Düsen oder Sprays, was sie nicht zuletzt zum Kennzeichen der Subkultur der Graffiti-Sprayer macht. An neuen Pigmenten sind, wenn man von den Funfarben, also Farbstoffen, die sich je nach Sonneneinfall oder Außentemperatur ändern, einmal absieht, in den letzten Jahrzehnten eigentlich nur die bereits erwähnten dayglo-Farben dazu gekommen. Es scheint sie als preisgünstiges Angebot nur in den Farbtönen grünliches Gelb, gelbliches Grün und Magenta zu geben. Auch sie wandeln UV-Licht teilweise in für uns sichtbares Licht um und wahrnehmungspsychologisch gilt für sie das Gleiche wie für Ultramarin. Sie stechen aus ihrer Umgebung heraus, wirken selbst leuchtend und wie eine Störung des räumlichen Gefüges. Vor allem in der Form markierender Filzstifte haben sie eine weite Verbreitung gefunden und müssen ähnlich wie die Druckfarben möglichst transparent und körperlos aufgetragen werden.
Für die Industrie der Farben und Lacke hat der Bereich der Künstlerfarben, an die noch im neunzehnten Jahrhundert die höchsten Ansprüche gestellt wurden, längst aufgehört, die Entwicklung zu bestimmen. Weder wirtschaftlich noch technisch stellen sie eine Herausforderung dar. Wenn Frank Stella oder Jackson Pollock wie vorher schon Le Corbusier auf Industriefarben zurückgegriffen haben, so aus finanziellen Erwägungen und vielleicht auch in der programmatischen Absicht, ihre Werke der Welt der gewöhnlichen Arbeit anzunähern. Sie nahmen dafür in Kauf, dass die billigeren Farben nur in geringerer Reinheit und Sättigung zu haben waren. Das also ist anders geworden, was vielleicht erklärt, weshalb sich das Interesse an Farben nicht nur im Kunstbereich vielfach von den Farbtönen selbst auf die Materialität, die Oberflächen, Texturen, Auftragsweisen und dergleichen verlagert hat, wobei der sichtbare Aufwand das entscheidende Kriterium bildet. Hier also fordert Hersberger die Konvention heraus.
Der Ehrgeiz der Hersteller geht dahin, die Industriefarben für die von den Nutzern verlangten technischen Anwendungen ausgesprochen ergiebig, lichtecht, gesättigt und rein zu machen, so dass sie als Malfarben verglichen etwa mit herkömmlichen Aquarellfarben als eher schreiend oder grell empfunden werden. Dies trifft natürlich besonders auf die fluoreszierenden dayglo-Farben zu. Merkwürdigerweise, wenn man an Ultramarin denkt, haben sich die Konnotationen fluoreszierender Farbmaterialien aber fast ins Gegenteil verkehrt. Man kann nur spekulieren, welchen Gebrauch im Sinne überirdischer Transzendenz ein Künstler des fünfzehnten Jahrhunderts von ihnen gemacht hätte, wären sie ihm zur Verfügung gestanden. In der Diskrepanz zwischen den Konnotationen des Billigen, Gewöhnlichen, Banalen oder Alltäglichen und den unabweisbaren phänomenalen Gegebenheiten seiner Farbmaterialien fühlt sich Hersberger sichtlich wohl. Damit ist der Kontext für die Wahl seiner Farben und Farbstoffe umrissen, er benutzt solche, denen man ihre Gegenwärtigkeit ansieht, auch wenn sie bislang fast nur außerhalb des Kunstkontextes Verwendung fanden. Sie wirken eher „tintig“, lasierend, dünnflüssig und trocknen wegen ihrer sich verflüchtigenden Bindemittel als dünner Film auf, denn sie sind für die Verarbeitung in Druckerpatronen, mit Airbrush, Spray oder Düse entwickelt worden. Zu anderen Zeiten hätte man ihnen wohl, wie noch Rupprecht Geiger wollte, Immaterialität zuerkannt, doch hat sich gegenwärtig ein semantisches System etabliert, demzufolge wir bei Künstlern eher den „Körper“ der Farbe, also die sichtbare Behandlung einer Substanz suchen, die für uns haptische Qualitäten vermittelt und einen außerhalb der Kunstwelt kaum noch anzutreffenden unbezahlbaren handwerklichen Charakter konnotiert, während die Immaterialität für uns mit den neuen Medien und der in ihnen realisierten Vervielfältigbarkeit zusammen geht. Hersberger dagegen scheut weder Buntheit noch die modernen Farbstoffe, selbst wenn diese urbane Massenkultur, Künstlichkeit, Kitsch und Kommerz signalisieren. Er will den Augen etwas bieten und da sind ihm die stärksten Effekte gerade recht. Die Betulichkeit unseres ökologischen schlechten Gewissens ist seine Sache nicht.
Die Beziehung zwischen der Intention eines Künstlers und seinen Materialien war einstmals sehr eng. Beispielsweise wurde angesichts der geringen Haltbarkeit der fertig angerührten Farbsubstanzen im Zeitalter der Eitempera nur jeweils die für die nächsten Arbeitsschritte benötigte Menge vorbereitet und vorgemischt. Es zeichnete den Meister aus, seine Pigmente und Farben zu kennen und ihre Streichfähigkeit, Viskosität, Deckkraft oder auch Transparenz bis zum Letzten auszuschöpfen. Sein Können, seine Handfertigkeit erwiesen sich im Umgang mit den Mitteln. Was letztere nicht her gaben, war auch nicht anzustreben. Angesichts der Geschwindigkeit, mit der die Tempera auftrocknete, wechselten lange vorbereitende Phasen, wo beispielsweise Untermalungen festgelegt wurden, mit raschen, konzentrierten Arbeitsgängen.
Eine solche vormoderne Herangehensweise aber pflegt auch Lori Hersberger. Seine Farben sind sämtlich Individuen. Ihre unterschiedlichen Trocknungszeiten die in der Regel zwischen einer halben Stunde und vier Stunden liegen, doch bei den Sprays, die sofort auftrocken oder dem Bühnenlack, der 2-3 Tage braucht , erheblich davon abweichen können, müssen unbedingt berücksichtigt werden. Da gerade die dayglo-Farben mit herkömmlichen Baumarktsprays bearbeitet werden sollen, schränkt dies ihre Anzahl erheblich ein. Zwar erwirbt er sie in den gängigen Baumärkten, was ihn für die minimalen Differenzen der verschiedenen Produkte sensibilisiert, aber es bleibt eine recht reduzierte Palette übrig, die auch durch Mischungen praktisch nicht erweitert werden kann. Dies gilt ebenso, wenn auch in weniger starkem Maße, für die Acrylfarben. Selbst Übermalungen sind kaum möglich, wie sich überhaupt zu viele Arbeitsgänge mit der Spritzpistole verbieten. Der “Staub“, das heißt die mikroskopisch fein verteilten Farbpartikel würde zu einer Art Verschmutzung, jedenfalls zu Beeinträchtigungen führen. Eine typische Leinwand von Lori Hersberger besteht deshalb aus wenigen (in der Regel fünf) Arbeitsgängen, die sämtlich ablesbar bleiben. Jedem Strich korrespondiert eine eigene Farbe. Nach dem ersten Arbeitsschritt, wo eine gestische Form gesetzt wird, folgt die zweite Phase, wo zunächst die in Frage kommenden Farben ausgewählt und vorbereitet werden, ehe in einer tranceartigen Handlung eine von ihnen ausgewählt und aufgetragen wird. Ihr Charakter, dass sie matt oder glänzend auftrocknen, ihre Viskosität, die Dauer des Trocknungsprozesses, alles findet Berücksichtigung.
Im Gegensatz aber zur Technik der Temperamalerei, die aus kleinen, parallelen Pinselstrichen bestand und mit verschiedenen Untergründen und Untermalungen die zur Verfügung stehenden Farbwirkungen zu steigern suchte, gibt es bei Hersberger keinerlei Untermalung oder sonstige nachträgliche Bearbeitung einmal gesetzter Farbspuren. Sie sind großflächig und enthalten ein gewolltes Zufallselement, das ein mittelalterlicher Künstler nicht verstanden hätte. Die Frage des Könnens stellt sich auf eine typisch moderne Weise. Wie Asger Jorn in einem Brief an Constant ausführt, geht es um Ausdruck, um Intensität: „Je dirai comme Kierkegaard que l’important n’est pas d’agir juste mais d’agir avec passion. Je sais bien que cela est extrêmement dangereux ... mais ça vaut la peine je t’assure. Ça vaut la peine.“ (Brief an Constant, Archiv Constant, zitiert nach Laurent Gervereau, Critique de l’image quotidienne, Asger Jorn, Paris 2001). Dem stimmt Hersberger zu.
Trotz und gerade wegen der sozialen Regeln, die eine Beherrschung und Unterwerfung der Farbe fordern, eine Unterdrückung, die charakteristischerweise bei Kindern, Frauen, den Bauern, den vulgären Unterschichten oder bei orientalischen oder prähistorischen Kulturen als gelockert erscheint, signalisiert die Farbe etwas Undomestiziertes, Gefährliches, Verlockendes und Verführerisches. Farbe steht für das Andere, für Ekstase, das Heraustreten aus der Kultur und muss gerade deswegen in Zaum gehalten werden. Das Paradies ist farbig. In allen Kulturen, ob hinduistisch, buddhistisch oder judäochristlich stellt man sich vor, dass das Paradies ein sinnlicher Ort ist, wo wir in einer Art glückseliger Hingerissenheit existieren, die Farben leuchtender und reiner sind als hienieden, die Blumen üppiger duften und eine überirdische Weltenharmonie erklingt. Die mittelalterlichen Bilder mit ihren Goldgründen und Ultramarin wurden ja schon erwähnt. Was also macht die Sehnsucht aus nach immer reineren und stärkeren Farben? Nach Transparenz und Glanz? Welches Glücksversprechen geben sie? Welche Verführung wohnt ihnen inne?
Farbe ängstigt so sehr wie sie verlockt, sie teilt diesen ihren Charakter mit dem Sex, auch mit der religiösen Erfahrung, wo das tremendum, die Furcht vor Gottes Zorn und Allmacht, schließlich umschlägt eine ein beglückendes Einswerden. Angstlust kennen wir aber im Alltag, bei Jahrmarksvergnügungen wie dem Schiffschaukeln, dem Labyrinth, den Katastrophenfilmen bis hin zu Bergsteigen und bungee-jumping. Ihnen ist gemein, dass sie Angst auslösen, aber auf eine Weise, die als lustvoll erlebt werden kann. Schon Pascal hatte die Frage aufgeworfen, weshalb wir eine auf Bildern dargestellte gefahrvolle Situation genießen können, die wir in der Realität keineswegs als angenehm empfinden dürften. Seine Beobachtung lässt sich auf weite Bereiche unserer Medienunterhaltung übertragen. Merkwürdigerweise ist, was die beteiligten Gehirnprozesse betrifft, die Angst der Lust eng verwandt. So wird die glückliche Bewältigung eigentlich ängstigender Erfahrungen oft als lustvoll erlebt. Ohne ins Detail gehen zu wollen, sei festgestellt, dass hierbei die Amygdala, eine Gehirnzone, die für die emotionale Bewertung verantwortlich ist, eine große Rolle spielt. Nun gibt es zwei anatomisch unterschiedliche Pfade, sie zu aktivieren. Der eine Pfad führt zu einer sehr raschen unwillkürlichen Reaktion, während der andere zwar zu langsameren Reaktionen führt, dafür aber Erfahrung und Wissen mit einbeziehen kann. Wenn die Aktivierung des ersten Pfades zu einer Alarmierung führt, der zweite Pfad dann jedoch Entwarnung signalisiert, - (das ist ja nur ein Strauch, kein Mensch, der mir auflauert) - so werden häufig Glücksempfindungen ausgelöst. Wenn in der Tat Entspannung die Ursache für Glücksempfindungen ist, so liegt es nahe, dass vorheriger Spannungsaufbau erforderlich ist. Ohne Angst keine Lust.
Picasso hat einmal gesagt, dass, was an Cézanne interessiere, seine Angst sei, sein Zögern bei jedem Pinselstrich. Um auf die Farbe zurückzukommen, deren Nähe zu Visionen, Rausch, Entgrenzungen, Verschmelzungen, zu Sprachlosigkeit und einer Regression in den Ursprung ja oft konstatiert wurde, so ist zu sagen, dass sie ins Extrem getrieben mit Raumlosigkeit und Orientierungslosigkeit einhergeht. Orientierungslosigkeit aber flößt Furcht ein. Sie führt zu allerlei gut erforschten physiologischen Reaktionen. Die Verteufelungen der Farbe als ängstigend, weiblich, orientalisch, primitiv, infantil, pathologisch, emotional, bedrängend, überflutend, haben diesen Hintergrund eines ozeanischen Verlustes des Selbst in einem größeren, überwältigenden Ganzen.
Die wohl wichtigsten Aufgaben unserer Wahrnehmung bestehen darin, uns im Raum zu situieren, die Objekte in diesem Raum zu unterscheiden, ihre Bedeutung für uns einzuschätzen und unsere Handlungsmöglichkeiten in diesem Raum vorzubereiten, Es gibt durchaus natürliche räumliche Situationen, in denen diese Wahrnehmungsleistungen schwer zu erbringen sind: beispielsweise nachts, im dichten Unterholz, in der Wüste, inmitten des Meeres, im Nebel, im blendenden Gegenlicht etc. Fehlt uns etwa der Horizont oder können wir die wahrgenommenen Objekte nicht auf unseren Körper beziehen, wenn die Eigenbewegung keine brauchbaren Hinweise liefert, wir oben und unten nicht mehr zweifelsfrei auseinander halten können, oder es widersprüchliche räumliche Informationen gibt, wenn Realraum und virtueller Raum nicht mehr unterscheidbar sind, wie es bei Spiegelungen manchmal vorkommt, so wird unser Körper in Alarmbereitschaft versetzt. Selbst eine Rauminstallation wie die von Monets nymphéas versetzt uns in eine gewisse Orientierungslosigkeit. Festes und Flüssiges sind nicht mehr zu unterscheiden. Kein Horizont erlaubtes uns, sich dem Bild gegenüber zu situieren, dafür gibt es ungreifbare Reflexe und Spiegelungen. Wir haben buchstäblich den Boden unter den Füßen verloren.
Farben stören die normale Raumwahrnehmung. Sie werden zwar rascher wahrgenommen, „stechen heraus“ und ziehen die Aufmerksamkeit auf sich, aber auf Kosten der Konsistenz der Raumkonstruktion. Wer, wie zur Goethezeit, ein „plastisches Ideal“ verfolgt, tut daher gut daran, auf Farbe zu verzichten. Die valeurs, die Helligkeitsunterschiede allein, genügen für die Raumwahrnehmung, was übrigens die Vorliebe für Weiß bei vielen Architekten und Bildhauern erklärt, da nur bei weißen Objekten der volle Umfang zwischen den Lichtern und Schatten ausgenutzt werden kann. Ein an Farbwirkungen interessierter Künstler wie Hersberger tut alles, die Raumwahrnehmung zu behindern. Die Farben dominieren, wie kaum jemals in der Natur, ohne dass wir sie auf konkrete Gegenstände beziehen können. Seine Wände stehen nicht unbedingt rechtwinklig zueinander, Bildflächen finden sich sogar an der Decke, oder gespiegelt – Hersberger hat eine Vorliebe für zerbrochen auf dem Boden liegende Spiegel, die die einzelnen Farbreize noch mehr fragmentieren und uns die Sicherheit des festen Grundes entziehen. In der natürlichen Umgebung herrschen selten Bedingungen, wo wir, abgesehen von desorientierenden starkfarbigen Signalen, über ebenso wenig konsistente Orientierungshinweise verfügen.
Ich möchte Hersbergers Bilder und Installationen durchaus mit einer solchen optischen Intoxikation in Beziehung setzen, die uns desorientiert und die beschriebene Angstlust auslösen kann. Im Kunstbereich könnte man - neben Bildern von Martyrien und dergleichen, die die inhaltliche Seite berühren – was die Erschwerung der Raumwahrnehmung betrifft, an den barocken Illusionismus denken, an Giulio Romano, Pozzo und andere. Stärker noch stellt das Innere einer gotischen Kathedrale wie Chartres, wo die Bauglieder im Zusammenhang mit der Beleuchtungssituation nicht auszureichen scheinen, das Gebäude zu stützen, unsere Wahrnehmung vor eine Situation, auf die sie die Evolution nicht vorbereitet hat und führt zur erwähnten Angstlust. Auch die unsere normale Orientierung vor schier unlösbare Aufgaben stellenden Lichträume Turrells lassen uns ebenso wie die in ein labiles Gleichgewicht gebrachten tonnenschweren Eisenplatten Richard Serras eine physische Bedrohung empfinden, die paradoxerweise genossen werden kann. Die Empfindung des Erhabenen, dem weite Teile der Moderne verpflichtet sind, dürfte mit der erwähnten Angstlust zusammen hängen. Bei Hersberger kommen neben den rein wahrnehmungspsychologischen Sachverhalten als Stressoren auch die sozialen Konnotationen an künstliche Räume, an Großstadt, Graffiti und Punk hinzu. So lange neue und stärkere farbige Reize und sei es in den light-shows, imstande sind, wenigstens gelegentlich und im geschützten Kunstkontext dionysische Erfahrungen eines Kontrollverlustes herbeizuführen, werden Künstler, die sich dieser Mittel bedienen, ihr Publikum finden.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Schawelka, K. ; (2009) The impact of new paints and pigments. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL II (3) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt