Ritmo na montagem vídeo: Memória do ritmo sonoro

Rhythm in the video edition: The memory of sound rhythm

Silva, J.

IPCB/ESART - Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Neste texto são apresentadas algumas considerações sobre técnicas utilizadas por Sergei Eisenstein na teoria da montagem e Norman McLaren na sincronia do som e da imagem. Essas técnicas podem ser aplicadas no desenvolvimento de novas práticas de ensino de Motion Graphics. Algumas dessas técnicas, como a montagem vertical, estão na base de propostas experimentais ao ensinar o sincronismo de som e imagem na montagem de vídeo. É apresentado um exercício de montagem de vídeo feito com os alunos, onde trabalham com pequenos vídeos usando como referência rítmica uma notação gráfica feita a partir de uma música curta. Cada aluno usa uma pontuação gráfica para montagem de vídeo, produzida por meio de desenho, contendo as variações rítmicas de uma peça musical. Na montagem, usando um número limitado de vídeos curtos, o aluno utiliza a pontuação como guia, criando diferentes durações de tempo e justaposições para cada segmento de vídeo, sem usar diretamente a música como um guia rítmico. Depois de concluir o exercício os alunos irão analisar suas soluções rítmicas confrontando a peça de música com o vídeo. Este trabalho ainda em desenvolvimento tem como objetivo primário estimular em cada aluno uma nova perspectiva sobre sua capacidade intuitiva e lógica na montagem criativa entre som e imagem. Nosso objetivo secundário é ajudar os alunos a conquistar novos tipos de leitura de valores rítmicos no som e aplicá-los em seqüenciamento e remodelação da duração dos fragmentos de imagem em movimento.



PALAVRAS-CHAVE: Arte; Tecnologia Educativa; Educação; Vídeo.

 

ABSTRACT: In this text are presented some considerations about techniques used by Sergei Eisenstein in the montage theory and Norman McLaren in the synchrony of sound and image. Those techniques can be applied in the development of new teaching practices of Motion Graphics. Some of those techniques like the vertical montage are in the basis of experimental proposals in teaching the sound and image synchronism's in video montage. It's presented a video montage exercise made with students, where they work with short videos using as rhythmic reference a graphic notation made from a short music. Each student uses an graphic score for video montage, produced by means of drawing, containing the rhythmic variations of a musical piece. In the montage, using a limited number of short videos the student use the score as guide, creating different time durations and juxtapositions for each video segment, without using directly the music as an rithmic guide. After completing the exercise the students will analyse their rhythmic solutions by confronting the music piece with the video. This work still in development has as primary objective stimulating in each student a new perspective on their intuitive and logical capability's in the creative montage between sound and image. Our secondary objective is aimed on helping students conquering new types of reading rhythmic values on sound and applying them on sequencing and reshaping the duration of moving image fragments.

 

KEYWORDS: Art; Educational Technology; Education; Video.

1. Introdução

O projecto de investigação a decorrer no Doutoramento em Design da Faculdade de Arquitectura de Lisboa consiste no desenvolvimento de uma prática de ensino na qual é utilizada a representação gráfica da intensidade do som como sugestão de ritmo na montagem video. Embora não tenhamos encontrado projectos semelhantes, determinadas situações ocorridas em classe de aula permitem-nos estabelecer paralelismos com referências de âmbito teórico. Nessas referências, o desenho, para além de servir de sugestão rítmica, é utilizado na criação de sons, como é observado nos trabalhos do realizador Norman McLaren, ou como fio condutor na estruturação do movimento da cena, no exemplo de montagem vertical do realizador Sergei Eisesntein.
O desenho possibilita a representação e expressão visual. No entanto, em alguns exemplos de Norman Mclaren o desenho sofre uma transformação na sua função: deixa de ser um elemento utilizado para fins representativos e passa a ser um elemento activo, dando origem a sons. Na montagem vertical de Sergei Eisenstein, embora o desenho não exista como elemento assumido na composição, existe como referência de construção. Em alguns dos exemplos de montagem vertical, são utilizadas linhas com as quais o realizador tenta antecipar o trajecto de leitura do espectador no plano.
O desenho pode ser utilizado como elemento de representação do som e de criação de um sistema métrico, sugerindo, nas suas variações de ponto e linha, um sistema rítmico.
Esse sistema rítmico, sob a forma de uma pauta gráfica,  pode ser posteriormente utilizado na obtenção de uma dinâmica na montagem dos planos de imagem, durante a composição de imagem em movimento.

 

 

2. Ideias em Estudo

Segundo Norman MCLaren, comparativamente a um registo de imagem em movimento, quando congelamos o movimento de um objecto numa imagem, obtemos um efeito mais forte, no espectador. Esse congelar do movimento é artificial e despertava muito interesse, na época prévia à invenção do cinema (MCWILLIAMS, 1991).
Para Norman Mclaren, quanto mais limitado fosse o cinema ao nível de utlização de meios técnicos, mais comunicava a sua informação essencial, pensamentos e emoções a uma audiência, utilizando poucos elementos para além do movimento.
Factores secundários, como o fundo da cena, luzes, etc.,  eram cinemáticos em situações de movimento ou em mudanças de localização no cenário, sendo complementos da acção.
Norman Mclaren fazia referência a uma predisposição favorável, num static artist (fotógrafo ou pintor) ou num músico,  para com o movimento.
Relacionando a música com a animação, esta está organizada em pequenos trechos, grandes trechos e movimentos.
Na sua composição (MOSAIC, 1965) Norman Mclaren utilizou na criação da faixa sonora uma técnica de marcação por rasura, sobre a cinta de 35mm. A emulsão de cor negra foi rasurada com o auxílio de uma pequena faca, podendo ter sido utilizada também uma agulha de forma a deixar pequenas marcas; essas pequenas marcas eram lidas num leitor óptico de uma Moviola (um projector) e produziam sons de percussão.
Para além da técnica de rasura, eram também utilizadas, pequenas sequências de elementos gráficos produzidos com a ajuda de um pincel na película para produzir os sons.

 

Fig. 1 – Pen Point Percurssion


Legend: One Introduction to hand-drawn sounds of Norman McLaren (National Film Board of Canada)

 

 

Com o tipo de sinais utilizados na animação e na criação de sinais auditivos, eram explorados conceitos de animação e sincronia entre som e imagem.
As variações em tamanho e forma das marcas afectavam o tom, volume e qualidade do sinal sonoro e, assim, era produzida uma grande variedade de sons.
Este era o mesmo método utilizado na faixa sonora da composição Rythmetic; mas, em Mosaic, por existirem longos intervalos de silêncio entre os sons de percussão,  foram adicionados valores de eco e reverberação, na parte final de produção, aumentando o nível dinâmico de reverberação nos clicks (pequenos sons secos na cinta de áudio) (MCWILLIAMS, 1991).
O conhecimento destas possibilidades do desenho permite-nos novas aproximações metodológicas no ensino da montagem audiovisual, pois reforçam a ideia de conjunto, unidade e cruzamento dos sentidos.
Por meio de uma analogia com o tempo, cada ponto ou linha, para além de corresponder a um segmento de som, corresponde também a um conjunto de imagens.
Essa tentativa de criar um paralelismo entre um registo rítmico sonoro e a imagem é visível no trabalho do realizador Sergei Eisenstein. Nele podemos desenhar um paralelismo entre o nosso projecto e a sua teoria da montagem vertical melódica, nas relações feitas sobre  estruturas gráficas descritivas do ritmo no plano de imagem e na pauta musical.
Ao longo da sua vida, Eisenstein foi fascinado pela Sinestesia, o processo de mistura de sentidos da percepção (BORDWELL, 1993). Durante os anos trinta, Sergei Eisenstein reconstruiu o seu conceito de montagem, como responsável de uma unidade orgânica na linguagem cinematográfica. O seu interesse pela sinestesia e o desejo de incluir o som nesta teoria organizacional fê-lo desenvolver a teoria da montagem vertical. Para o realizador, existia um princípio orientador comum aos dois modelos de sentidos, o sonoro e o visual, permitindo um desenvolvimento de técnicas de construção de uma mensagem em paralelo.
Para Eisenstein, esse princípio era o movimento: esse elemento, dentro de um número de manifestações físicas seria a base da montagem vertical (BORDWELL, 1993) [3]. Assim, Eisenstein sugeria quatro estilos de montagem vertical na sua obra Film Form and The Film Sense [2].
Em primeiro lugar, ele criou uma montagem métrica vertical, onde a longitude dos planos e a área abarcada pela cinta sonora determinavam a montagem. Os segmentos musicais ou sons da cinta sonora iriam determinar o tipo de montagem dos planos de imagem. Os segmentos musicais e sons correspondiam exactamente na longitude dos planos.
A segunda forma de montagem vertical era similar, mas um pouco mais complexa comparativamente à montagem métrica: esta montagem era rítmica, onde o ritmo da cinta sonora (quase sempre um musical) era sincronizado com o ritmo de justaposição dos planos. Este conceito baseava-se numa coordenação entre os sons da cinta sonora e o desejado impacto do conteúdo audiovisual no espectador. Segundo Sergei Eisenstein, os momentos fortes na música deviam coincidir com cortes ou acentuações no plano de imagem. No exemplo da cena da Batalha no gelo, do filme Nevsky, coexistem de forma harmónica uma série de cortes de planos de imagem com o compasso da música e com pontos de maior ênfase musical. Existe uma sequência antes da batalha, na qual o soldado Valinchuk saca a espada em sincronia com uma batida sonora, depois há um corte temporal, as suas tropas apontam ofensivamente as suas lanças, segue-se outro corte temporal e uma série de cortes sincronizados com a pauta, estes são exemplos da Montagem Rítmica Vertical.

 

Fig. 2 – Fotogramas do filme Nevsky.

 

A terceira forma de montagem vertical é a melódica. Nesta, os planos visuais transportam a linha melódica da música. Sergei Eisenstein preocupava-se com a construção gráfica do plano, movimento pictórico no plano e a sua relação com a anotação musical na pauta musical. Para o realizador Russo, o espectador lia várias vezes a linha do plano numa direcção específica e num período de tempo concreto.
O realizador pretendia antecipar o trajecto de visão do espectador e fazê-lo corresponder ao movimento insinuado nas notas da pauta musical. Se uma linha no plano de imagem apontava para cima, a linha musical na pauta devia ser ascendente. Se a linha no plano de imagem era descendente, a linha musical devia ter uma direcção descendente. Se existia uma localização específica para a qual a atenção devia ser dirigida, a composição musical teria de pontuar esse ponto. Os exemplos de Montagem Melódica utilizavam a estrutura interna do plano, combinando-a com a estrutura da pauta musical numa tentativa de construir os pontos de interesse na atenção do espectador.
Como exemplo, Sergei Eisestein convidava o espectador a desenhar com a sua mão a linha descrita pelo trajecto da sua leitura visual. Depois, a configuração criada por esse trajecto era comparada com a configuração da pauta musical  (EISENSTEIN, 1969) [3].

 

Fig. 3 – A forma do som e da imagem na montagem vertical  melódica de Eisenstein

 

 

A forma final de montagem apresentada por Sergei Eisenstein é a montagem vertical tonal. Era possível para o realizador utilizar a luz da película e a paleta de cores (ou em alternativa o branco e negro), em conjunto com temas da pauta musical, de maneira a estabelecer uma tipologia de montagem cinematográfica.
A montagem vertical melódica distinguia-se das restantes; métrica, rítmica e tonal. Em todas, eram exploradas as relações entre som e imagem. No entanto, a montagem vertical melódica explorava também a relação entre a configuração do movimento das notas musicais com uma forma contida no plano de imagem. Para além da relação entre som e imagem, a montagem melódica inseria um terceiro elemento, a forma.
Estas noções de relação entre som e imagem são muito importantes na experiência de ensino - aprendizagem em desenvolvimento, pondo em evidência a identificação de dois tipos de formas, a forma visual no plano e a forma da construção musical na pauta musical. No nosso contexto de investigação, essa relação é reforçada através da utilização do desenho como elemento de ligação entre o som e a construção de imagem em movimento. O desenho é utilizado para registar as várias intensidades e variações rítmicas musicais.
Com base na cadência de pontos e linhas, é sugerido, na leitura do desenho, um registo rítmico, utilizado para produzir diferentes justaposições dos planos de imagem na montagem vídeo. Por analogia, esta leitura é frequente em fenómenos na natureza, no mar, na formação de uma onda, onde o ponto de maior tensão se situa no extremo da massa de água. É realizado um desenho do tempo de uma peça musical, o tipo de movimento obtido posteriormente na montagem é um registo da audição.

 

Fig. 4 – Cadência Rítmica relação com a natureza (Analogia com uma onda)

 

 

No contexto experimental em desenvolvimento, quando o aluno representa graficamente uma música, representa um percurso ouvido e memorizado. O registo resultante será uma informação qualitativa utilizada, depois do exercício, numa segunda reflexão, sobre as qualidades rítmicas sugestionadas pela sequência de linhas e pontos.

 

Fig. 5 – Representação por meio de um desenho do ritmo musical.

 

 

Ao começar o trabalho de montagem, o aluno utiliza a representação gráfica, para esculpir uma representação do tempo musical: ao encurtar ou alargar o tempo de visualização de uma ideia, esculpe mensagens e emoções em blocos sequenciais de imagens em movimento.

 

Fig. 6 – Comparação do desenho do som e a sugestão de diferentes tempos nos planos de imagem..

 

 

A relação entre a imagem em movimento e a representação gráfica do som estão também presentes na Montagem Vertical Melódica de Sergei Eisenstein.
A montagem era, para o realizador: “ uma ideia resultante da colisão de duas peças, independentes uma da outra”.  
Este método permitiu-lhe, a partir da representação de elementos físicos, construir conceitos e ideias de complicada representação.
Sergei Eisentein explorou a ideia de criar um cinema intelectual em três ensaios impressos em 1929;  Beyound the Shot, The Dramaturgy of Film Form, and The Fourth Dimension in Cinema. Neles, procurou uma fórmula, de como uma série de imagens podiam produzir um conceito abstracto não presente em cada uma das imagens da composição. Para explicar esse processo, o realizador aplicava no cinema a dinâmica dos ideogramas japoneses.

 

Fig. 7 – Exemplos de ideogramas chineses

 

 

Embora estas ideias sejam de difícil aplicação, são muito importantes num módulo de ensino sobre montagem audiovisual, pois fornecem novos contributos na definição da linguagem de montagem e os seus processos de significação.

 

Fig. 8 – Processo de criação do ritmo de montagem em contexto experimental.

 

 

Na experiência em desenvolvimento, são criados, nos desenhos, elementos gráficos com estruturas semelhantes aos ideogramas. Neste caso, trata-se de ideogramas rítmicos resultantes da fusão dos elementos de tradução do som por meio do desenho e resultante simbolismo rítmico.
Existe um processo adaptativo de uma informação trazida de um suporte estático para uma composição em movimento. Esse movimento contém uma sucessão de planos de imagem, cada qual com um determinado tempo de exposição - Ilustração 8.

 

3. Conclusões

Até à invenção das tecnologias cinematográficas, a imagem estática não podia imitar a experiência humana do movimento. O espectador não podia ultrapassar a inerente contradição. Só a palavra e escrita poderia ultrapassar essa falta. A tecnologia cinematográfica, e mais tarde a tecnologia do vídeo não linear e efeitos compositivos, superaram, de forma fácil, este problema, reunindo componentes como a palavra, a imagem e o som, trabalhando as suas subtis qualidades temporais, num médium baseado no tempo.
Tendo em conta os desenvolvimentos e facilidade de aceso às tecnologias digitais, torna-se necessário planificar novas técnicas de ensino mais coerentes com uma realidade marcada por uma mistura intensa de estímulos audiovisuais.
Na técnica experimental em investigação, a montagem resulta da informação produzida por meio do desenho. Os ritmos desenhados “sob a forma de marcadores visuais” derivam das variações de intensidade musical, posteriormente aplicadas no exercício de montagem.

 

Agradecimentos

O autor agradece a colaboração de Eduardo Herrera Fernández, Marina Estela Graça

 

 

Notas e Referências Bibliográficas

[1]    MCWILLIAMS, Donald. Norman MCLaren – On The creative Process. National Film Board of Canada, 1991. ISBN: 0-7722-0412-8

[2]    BORWELL, David. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993

[3]    EISENSTEIN, Sergei. Film form and the film sense. Nueva York: Meridian, 1957

Reference According to APA Style, 5th edition:
Silva, J. ; (2009) Ritmo na montagem vídeo: Memória do ritmo sonoro. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL II (3) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt