Proiezioni urbane. Il racconto della città nel cinema e nell’audiovisivo

Urban projections. The story of the city in cinema and audiovisual

Galbiati, M.

Polimi - Politecnico di Milano, Faculty of Design

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt
SOMMARIO: La città e il cinema: due mondi che si guardano specularmente, almeno da quando il cinema ha aperto i suoi orizzonti, nel dicembre del 1895, in un caffè di Parigi. Ma da sempre l’arte, a cui il cinema appartiene ormai per riconosciuti meriti, intreccia i suoi percorsi con la vita materiale e spirituale che cresce nei territori delle campagne, dei borghi, delle città, e ora, delle metropoli diffuse.
 
PAROLE-CHIAVE: Cinema; Territori; Città.
 
ABSTRACT: The cities and film: two worlds that you look at a mirror image, at least since the film opened his horizons, in December of 1895, in a Paris cafe. But always the art, in which the now recognized merit belongs to cinema, weaves its routes with the material and spiritual life that grows in the territories of the countryside, villages, cities, and now, of widespread metropolis.
 
KEY WORDS: Cinema; Territories; City.

La città e il cinema: due mondi che si guardano specularmente, almeno da quando il cinema ha aperto i suoi orizzonti, nel dicembre del 1895, in un caffè di Parigi [1]. Ma da sempre l’arte, a cui il cinema appartiene ormai per riconosciuti meriti, intreccia i suoi percorsi con la vita materiale e spirituale che cresce nei territori delle campagne, dei borghi, delle città, e ora, delle metropoli diffuse.
I primi frammenti del cinematografo riguardano visioni urbane: i fratelli Lumiere, a cui dobbiamo questa straordinaria invenzione, osservano con la macchina da presa l’arrivo del treno alla stazione di Lione, l’uscita degli operai dalla fabbrica, la colazione di un bebè, l’abbattimento di un muro, tutti paesaggi che appartengono alla vita quotidiana, cioè la base su cui si erge l’impianto sociale, culturale e materiale di una società.
La città, come molti hanno sottolineato, non può essere pensata come un contenitore di case, di monumenti, di strade, ponti, stazioni. Tutto questo non avrebbe senso se su questi agglomerati fisici non si posasse l’occhio dell’uomo e se l’uomo non rendesse viva la materia inerte. La città, e più in generale l’ambiente, vanno dunque pensati come l’insieme delle relazioni che gli individui sviluppano sul territorio, relazioni che si trasformano in modelli sociali, in credenze, in miti, in azioni che generano mutamenti spesso sostanziali anche negli skyline delle città (basti pensare al crollo delle torri gemelle, a New York).

 


Sin dagli esordi il cinema fa della città l’oggetto privilegiato, il laboratorio in cui sviluppare tensioni estetiche e linguistiche, il luogo in cui ambientare narrazioni che riflettono la storia del proprio momento storico, come nel caso di Metropolis (Fritz Lang, 1926), scenario in cui emergono con forza le contraddizioni sociali della nascente industria tayloristica. Oppure narra di luoghi immaginari, oggi diremmo fantascientifici, come nel caso di Viaggio nella luna (Georges Méliès, 1902) dove il regista mette in scena paesaggi non ancora esplorati (bisognerà aspettare il 1969 per vedere con grande sorpresa il primo uomo sulla luna), oppure di paesaggi metaforici come Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920) in cui l’autore articola un racconto all’interno di un manicomio, paradigma della nascente dittatura hitleriana [2]. 
Già negli anni Venti del secolo scorso la città viene osservata e descritta anche dal cinema documentaristico, per lasciare traccia della vita e dei riti delle grandi metropoli. Due esempi illuminanti sono senza dubbio Berlino, sinfonia di una grande città (Walter Ruttman, 1927) e L’uomo con la macchina da presa (Dziga Vertov, 1929), il primo elegia di una Berlino ritratta come un quadro animato, dalle prime luci dell’alba agli ultimi neon della notte, con uno sguardo senza giudizio, uno sguardo fenomenologico che osserva l’avvicendarsi della città che si sveglia, che lavora, che si riposa, che si diverte, mentre il secondo è l’apoteosi di una metropoli magica (Mosca) in piena rivoluzione, di cui l’autore sottolinea l’energia e il dinamismo, subito dopo l’abbattimento del regime zarista e appena prima di quello staliniano. 
Raccontare in poche pagine la città attraverso il cinema sarebbe come raccontare in poche righe 150 anni di storia, poiché il cinema, come l’arte, è racconto che interpreta lo spirito del proprio tempo, si fa testimone degli accadimenti, diventa memoria storica, documento, osservazione delle macronarrazioni e dei microeventi, dei paesaggi fisici e di quelli interiori, delle atrocità e delle speranze, delle paure e delle profezie. 
Vorrei ora soffermarmi solo su alcuni esempi emblematici da cui attingere immagini significative, utili al nostro sguardo sempre più inquinato da un eccesso visivo, da 
un’ esuberanza segnica che ci impedisce spesso di distinguere la qualità dal trash.
Innanzitutto come non parlare del neorealismo, una straordinaria stagione cinematografica che ancora oggi è oggetto di studio nelle università e nelle scuole di cinema di tutto il mondo? 
Il neorealismo ha prodotto una decina di film o poco più dal 1945 al 1952. Poco successo di pubblico, poiché i temi trattati erano temi invisi agli italiani appena usciti dalla guerra, con il suo carico di morti, di distruzione, di tradimenti (Roberto Rossellini: Roma città aperta,1945; Paisà,1946; Germania anno zero,1948), di tristi condizioni economiche (Vittorio De Sica: Ladri di biciclette,1948; Umberto D,1952). Ma il ritratto della città che ne esce è straordinario, di una immensa carica umana, senza pruderie nel mostrare i ruderi che la guerra ha lasciato sul terreno, senza paura di mettere a nudo i sentimenti delle persone, senza timori di presentare uno scenario che tutti avrebbero voluto rimuovere. Non si può dimenticare la Berlino di Rossellini (Berlino anno zero) in cui un giovane fanciullo, già segnato dagli orrori del nazismo, cerca la morte in un fatiscente palazzo sotto il senso di colpa per aver avvelenato il padre, o l’intensità del viso e dell’intero corpo di Anna Magnani che cade sotto il fuoco fascista mentre cerca di raggiungere il proprio amato in una Roma assediata dai tedeschi (Roma città aperta), o ancora il ritratto dei disadorni quartieri periferici della Roma post-bellica in cui il protagonista cerca, attraverso una bicicletta, il riscatto sociale ed economico a una vita misera e sfortunata (Ladri di biciclette).
E dopo il neorealismo, il lavoro di Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli,1960) ambientato in una Milano che si affaccia all’immigrazione, tra lavoro in fabbrica e piccola delinquenza e il lavoro del grande Pierpaolo Pasolini che esplora le forme di vita del sottoproletariato urbano tra storie comuni, di borgata, e scenari di una Roma monumentale.

 

 

 


Ma negli anni sessanta si cominciano a vedere i primi segnali di un disagio sociale e psicologico indotto dal lavoro di fabbrica e dallo scollamento tra la città fisica e i suoi abitanti, affetti da sindromi di alienazione, a volte di follia. Difficoltà a comunicare, disagio interiore, questi i temi della cinematografia di Michelangelo Antonioni che indaga nelle pieghe (e nelle piaghe) dei comportamenti di copia (Il deserto rosso, 1964; La notte, 1961) o nelle strade senza uscita dell’escalation della contestazione americana (Zabriskie point,1970) mentre Elio Petri nel film La classe operaia va in paradiso (1971) illustra lo scenario del lavoro alla catena di montaggio di una grande industria e della conseguente perdita di identità che conduce uno dei protagonisti alla pazzia.
Il cinema dunque narra la città attraverso i mille romanzi che vi si intrecciano, lavorando sul filo della memoria di un passato anche molto lontano (J.J. Annaud, La guerra del fuoco, 1981, ambientato all’alba dell’umanità)  o in tempo per noi ancora non ipotizzabile (Steven Spielberg,  A.I. Intelligenza Artificiale, 2001) o di un futuro che si va profilando all’orizzonte e che già esiste, per tracce, nella contemporaneità (Ridley Scott, Blade Runner,1982). 
Ridley Scott costruisce la sua Los Angeles del 2019 proponendo visioni che contengono già le forme e i contenuti della città futura. La connotazione fantascientifica del film (ritenuto un cult, assieme a Metropolis, per capacità visionaria e anticipatrice) non è data tanto da scenari ritenuti futuribili al momento in cui il film fu realizzato, ma dalla presenza di elementi che già esistevano, per istanze separate, nel grande teatro del mondo. La vera carica esplosiva del film è data infatti dalla ricombinazione di questi elementi in differenti grammatiche narrative, capaci di tratteggiare le atmosfere urbane tra palazzi che sfiorano il cielo, macchine volanti,  ardite combinazioni tecnoscientifiche, in un tessuto sociale dove storie di replicanti cyborg si intrecciano con le vite misere degli outsider del futuro.
Jim Jarmusch preferisce invece raccontare la città attraverso cinque brevi episodi ambientati a Los Angeles, New York, Parigi, Roma, Helsinki (Taxisti di notte, 1992). Lo fa ambientando i cinque racconti nei taxi che, durante la notte e nelle diverse città, attraversano lo spazio urbano. Storie grottesche, comiche, a volte surreali, che toccano i grandi temi della vita: la cecità, la solitudine, la diversità, il dolore, la morte. E mentre tra il taxista e i conducenti si instaura una relazione che tocca i registri più profondi dell’esistenza, le cinque città fanno da sfondo proponendo ognuna le proprie caratteristiche peculiari, le proprie immagini. Qui la città non appare solo come la scenografia dei racconti, ma si fa luogo intenso dove rintracciare i comportamenti sociali e esistenziali che si incernierano alla natura dei luoghi. Per Los Angeles le grandi distanze che testimoniano una deriva urbana, dove la città scompare tra giganteschi neon e linguaggi architettonici difficilmente decifrabili; per New York la difficile relazione tra quartieri che non dialogano; per Parigi l’emergere di uno spazio interiore e intimo che lega i personaggi; per Roma la presenza di un tessuto storico e architettonico che fa da sfondo a una storia grottesca; per Helsinki un paesaggio desolato, freddo, innevato, come a riflettere i desolati e dolorosi paesaggi interiori degli ospiti del taxi.

 


Il fascino e la sfida di cogliere le geometrie visibili e invisibili della città con l’immagine-movimento [3] non poteva non contaminare le pratiche del fare architettura. Per un architetto il cinema, e più in generale l’audiovisivo, può rivelarsi un importante strumento di osservazione, di analisi e di esplorazione degli spazi urbani e dei modi in cui gli individui sviluppano, al loro interno, relazioni di senso.
L’iniziativa L’occhio dell’architetto-videografie urbane nasce nel 1990 [4], nella facoltà di Architettura del Politecnico di Milano proprio con l’intento di offrire agli studenti un’opportunità diversa per guardare la città e la sua vita.  
Con questo titolo viene nominata un'esperienza di lettura e di scrittura dello spazio, dalla micro alla macro scala, realizzata  dagli studenti con l'uso degli strumenti audiovisivi, analogici e digitali. Si tratta di una esplorazione dei luoghi urbani (ma non solo) in cui lo spazio viene assunto come una vibrazione che parte dal  corpo, dalle infinite soglie che esso disegna, soglie spaziali, percettive, temporali, sensoriali. 
Ascoltare, parlare, guardare, stare, muoversi,  percepire, toccare, gustare, ricordare… Come ragnatele queste attività costruiscono l'architettura invisibile delle relazioni dove ogni elemento, anche il più  apparentemente insignificante, contribuisce alla grande creazione dello spazio. 
In circa dieci anni sono stati esplorati i luoghi della parola, del cibo, della musica, dell'aggregazione giovanile, dell'architettura, dell'arte, della storia, del transito, della memoria, della sofferenza, del divertimento, della cultura, della spiritualità, del corpo, i non luoghi, i luoghi dell'immaginario letterario. Tremila gli studenti che hanno partecipato e 1400 i video realizzati. 
L’ultima edizione (1999) [5] nasce dall'idea di mettere in scena la città di Milano prendendo spunto dall'immaginario letterario. Una breve ricognizione ha permesso di individuare autori che hanno ambientato a Milano le loro narrazioni, e, da ogni testo, sono state estrapolate alcune location, descrizioni dettagliate di luoghi, associate a un'azione o anche solo a un'atmosfera. Il luogo scelto dagli studenti è stato nominato a volte come sfondo a una breve fiction, a volte ha assunto i connotati di un vero e proprio personaggio comprimario nello scenario urbano, oppure utilizzato come pretesto per una riflessione estetica sulla città.

 

 

 

 

 

 


I video realizzati si distinguono per un tentativo di disvelamento dei luoghi rintracciati nei brani letterari. La maggior parte degli autori ha preferito soffermarsi su un particolare della città, su un luogo specifico (una fabbrica dismessa, un abitacolo della  metropolitana, un baracchino notturno in una piazza, un cortile, un interno, la Galleria Vittorio Emanuele), altri si sono cimentati con un abbraccio più ampio esplorando più luoghi come a restituire  alla città quell'unità perduta. Ovunque si riscontra tuttavia una difficoltà a parlare della spazialità urbana attraverso le immagini: forse perché anche cogliere una semplice immagine è cosa complessa e necessita di un rigore che spesso i giovani non hanno ancora maturato, forse perché i giovani autori  hanno quasi timore a percepirlo, lo spazio, ne hanno paura, non riescono a penetrarlo con lo sguardo, con il corpo, con il cuore. Lo percepiscono come un corpo estraneo e, come tale, si mantengono a  distanza di sicurezza.
Ma forse il valore reale di tutti questi videoritratti urbani, nell’arco temporale cha va dal 1990 al 1999, consiste nell'aver contribuito a costruire una mappa  visiva di Milano, forse l'unica esistente di queste dimensioni, una sorta di puzzle narrativo dei multiformi aspetti dell'urbano.  Un documento, dunque, di straordinario valore antropologico, sociologico e anche storico, perché ci permette, oggi, di rivedere una città che, in pochi anni,  ha già cambiato il suo volto.

 

 


L’avvento del digitale ha permesso nuove possibilità interpretative, nuovi slanci linguistici  nel descrivere il paesaggio. Immagini virtuali che fertilizzano immagini reali, arrivando a definire, ormai con un grado di definizione molto elevato, ciò che un tempo era appannaggio della fotografia, ossia la fedele rappresentazione del reale. Senza sottacere che altri mondi (irreali) appartengono ormai alla nostra cultura, al nostro “essere digitali”, per dirla come Negroponte [6]. Blog, MySpace, You-Tube, Second life, nuovi termini che alludono a nuove tipologie dell’abitare mondi paralleli, attraverso i cosiddetti social networking.  “Si – dice Rosedale, più noto come Philip Linden, inventore di Second Life – se volete siamo un universo parallelo, un mondo a parte per entrare nel quale devi acquisire una nuova identità. Ha un nome preciso: metaverso (metaphysical universe)” [7]. Una realtà tridimensionale dove avvengono incontri, transazioni economiche, dove si può comprare casa, fare una conferenza stampa, attraverso il proprio avatar, controfigura di noi stessi, organismo virtualmente modificato. In fondo non si tratta che dell’evoluzione, oggi tecnologicamente e socialmente possibile, delle creature cyborg a cui Lang nel 1926 (Metropolis) e Scott nel 1982 (Blade Runner) avevano dato dignità d’esistere.
Tuttavia, senza  sfiorare gli universi paralleli di Second Life, ci sono esperienze che, ibridando immagini reali e virtuali, disegnano con le immagini-movimento scenari urbani che sorprendono per la loro efficacia espressiva.  E’ il caso del lavoro “Milano città d’acqua” a cura di Metamorphosi [8], società di produzione videotelevisiva che opera nel campo della comunicazione d’impresa, dell’ambiente e dell’arte. Il documento audiovisivo, predisposto per un’installazione realizzata negli spazi di Museo Diocesano a Milano, nel 2005,, presenta l’ipotesi della città percorsa dai canali d’acqua, coperti durante gli anni trenta. Ne emerge una città affascinante, dove la modernità si accosta a un linguaggio urbano che attinge elementi della tradizione, rinforzando l’immagine di un luogo che meriterebbe di non essere colto solo per le sue valenze economiche e di business. In attesa che alcune tratte dei Navigli vengano scoperte per ridare alla città quel valore paesaggistico e ambientale che ha perduto nel tempo, questo lavoro ne propone, se non altro, una lettura virtuale. Grazie al compositing e alle tecniche digitali di montaggio, immagini della Milano reale vengono  armonizzate con immagini dei corsi d’acqua, anch’essi reali. A partire quindi da sequenze video di paesaggi esistenti, il risultato si dà come un racconto virtuale ma verosimile, poetico ma al contempo documentaristico di quello che potrebbe diventare Milano. 

 

 

 


 

 

 

Note e Riferimenti Bibliografico

[1] Nell’ampia letteratura dedicata alle relazioni tra cinema e città segnaliamo M. Galbiati (a cura di), Proiezioni urbane. La realtà dell’immaginario, Tranchida editori 1989; A. Licata - E. Mariani Travi, La città e il cinema, Dedalo 1985; M. Bertozzi, L’occhio di pietra, Lindau 2003; M Bertozzi, Il cinema e l’architettura,  Dedalo 2001
[2] Confronta di Siegfried Kracauer, Cinema tedesco. Dal gabinetto del Caligari a Hitler. Mondadori, Milano,1977 (versione originale 1947)
[3] Si veda, al proposito  Gille Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, 1983
[4] L’occhio dell’architetto. Videografie urbane,  un’idea di Marisa Galbiati, in collaborazione con Paolo Castelli e Marco Borroni, ha avuto il patrocinio e il sostegno del Medialogo, settore Cultura della Provincia di Milano (per le prime cinque edizioni) e del Comune di Milano, settore Giovani e Sport per l’ultima edizione.
[5] I materiali relativi a questa edizione dell’Occhio dell’architetto sono contenuti nel catalogo della mostra “L’occhio dell’architetto. Le parole, le cose, le emozioni. Piccoli film su Milano”, realizzata nel 1999 negli spazi dell’Arengario di Milano, con il patrocinio dell’assessorato Giovani e Sport (progetto giovani) del Comune di Milano.
[6] N. Negroponte, Essere digitali, Sperling&Kupfer 1995
[7] Da un articolo di Eugenio Occorsio sul fenomeno Secon Life, in Affari e Finanza, inserto del quotidiano La Repubblica, 30 aprile 2007.
[8] www.metamorphosi.tv

Reference According to APA Style, 5th edition:
Galbiati, M. ; (2009) Proiezioni urbane. Il racconto della città nel cinema e nell’audiovisivo. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL II (4) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt