Offenbach em Lisboa no Ano de 1868: A recepção na imprensa lisboeta

Offenbach in Lisbon in the Year 1868: Press reception in Lisbon

Pinho, J.

IPCB/ESART - Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: A introdução do teatro musical de Jacques Offenbach em Portugal faz emergir diversas controvérsias, que podem ser lidas na imprensa a partir de 1868. É a partir da recensão de alguns artigos saídos nos periódicos lisboetas da altura que se procura entender o verdadeiro significado das opiniões manifestadas pelos articulistas. Na primeira parte deste texto, apresenta-se um esboço das apreciações feitas a Offenbach e ao seu teatro musical na imprensa durante o ano de 1868. De seguida, abordam-se vários aspectos do teatro de Offenbach que sobressaiem em alguns artigos e são claramente uma crítica das relações de comunicação que dominavam. Não se faz aqui uma descrição da praxis do Teatro de S. Carlos, mas ela está implícita no discurso sobre o processo de materialização das operetas de Offenbach nos teatros de Lisboa.

 

PALAVRAS-CHAVE: Jacques Offenbach; Teatro musical; Periódicos.

ABSTRACT: The introduction of the musical theater of Jacques Offenbach in Portugal provoked several controversies, that can be read in the press from 1868. It is from the recension of some articles published in the Lisbon newspapers of the time that one tries to understand the true meaning of the opinions Manifested by the writers. In the first part of this text, an outline of the evaluations made to Offenbach and his musical theater in the press during the year 1868 is presented. Next, several aspects of the theater of Offenbach that excel in some articles and are clearly a Critical of the relations of communication that dominated. There is no description here of the praxis of the Teatro de S. Carlos, but it is implicit in the discourse on the process of materialization of Offenbach's operettas in the theaters of Lisbon.

 

KEYWORDS: Jacques Offenbach; Musical Theatre; Newspapers.

1. Introdução

Jacques Offenbach nasceu em Colónia no ano de 1819 e morreu em Paris em 1880. Foi um excelente violoncelista, compositor e empresário no campo do teatro musical. Como compositor, é conhecido sobretudo pelas operetas que deixou; das quase cem obras para o teatro musical, destacam-se: Orphée aux enfers  (1858), La belle Hélène (1864), Barbe-bleue (1866), Robinson Crusoé (1867), La vie Parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Géroldstein (1867). O sucesso internacional das suas obras contribuiu decisivamente para que a opereta se estabelecesse como um género internacional e desse origem ao musical no século passado.
Se bem que entre nós tenham aparecido excelentes estudos que evidenciam a importância do impacte do teatro musical de Offenbach em determinadas manifestações culturais da sociedade lisboeta  a partir de 1868, a sua música é praticamente desconhecida [1].  Contudo, um dos colaboradores do periódico A Voz Feminina faz questão, em 16/05/1869 - depois de mais de um ano da primeira apresentação de uma obra de Offenbach -, de ridigir um largo artigo dedicado a Offenbach. É interessante o modo sério e fundamentado com que Guilherme T. Wood defende a música de um compositor que já havia recebido, como se constatará, muitas críticas. Em primeiro lugar, fala da aceitação internacional de Offenbach: “Desde S. Petersburgo até Lisboa; desde Nova York até ao Rio de Janeiro, as suas óperas são executadas e ouvidas com enthusiasmo e com deleite vernal por auditorios apinhados. Isto é um facto incontrovertivel, digam o que disserem da musica de Offenbach.” Depois de reflectir sobre o gosto [2] e de fazer uma longa exposição sobre a questão da natureza como modelo eterno, G. T. Wood finda o seu artigo analisando “um pouco o merito de Offenbach”. Resume de imediato onde estão as virtudes da sua música: na melodia, na jovialidade e na individualidade. Sobre a primeira escreve: “É esta faculdade de produzir melodias, ligeiras, risonhas, e originas que tem constituido a musica de Offenbach particularmente as suas recentes produções, n’um canto do povo, ornado das riquezas e refinamentos da arte.” Quanto à segunda qualidade, depois de a enfatizar, conclui: “Offenbach proporciona-nos um dos melhores d’estes recreios, e é uma ingratidão indisculpavel sensural-o e tratal-o com desprezo por essa mesma razão.” A originalidade do compositor consiste no facto de a sua música ser “só sua” e não é imitação, mas uma música genuína e proveniente do génio. E conclui o articulista: “Em summa se a musica de Offenbach é melodiosa; se promove a hilaridade do publico; se é original, não pode ser a coisa desprezivel como querem alguns criticos.”
Por ocasião da morte de Offenbach, Rafael Bordalo Pinheiro publica uma espécie de epitáfio onde louva com precisão o papel de caricaturista que atribui ao compositor. Para o jornal de humor político O Antonio Maria (14/10/1880), o caricaturista português desenha e escreve a seguinte página:

 

 
2. A recepção crítica de Offenbach na imprensa

Vejam-se agora as principais controvérsias que podem ser lidas na imprensa lisboeta; e basta folhear certos periódicos saídos no ano de 1868 para perceber claramente que as discussões imergem desde logo por causa do êxito popular alcançado pelas operetas de Offenbach.
O público lisboeta (ou “a melhor sociedade de Lisboa”) [3] ocorre em grande número aos teatros que a partir de 1868 as apresentam. A 29 de Fevereiro, o Teatro do Príncipe Real estreia a Grã-Duqueza de Gérolstein, a 13 de Junho, o Teatro da Trindade ataca com o Barba-Azul e a 29 de Outubro, o Teatro do Ginásio é reinaugurado com as Georgianas.
Um mês antes de se estrear a Grã-Duqueza de Gérolstein, sai um artigo sobre o compositor na Chronica dos Theatros de Portugal (1/2/1868). Na secção dedicada a “Biographias Artisticas e Litterarias”, L. Q. Chaves, que dedica grande parte do seu texto à descrição física e psicológica de Offenbach, fornece-nos elementos importantes sobre o compositor que apelida de “um typo celebre e um celebre compositor de musica”. A certo ponto, pode ler-se: “Representa-se actualmente uma opera comica da sua lavra que se intitula La Gran duchesse de Gerolstein. Notando que ha poucos dias annunciavam os periodicos francezes a centessima representação, está dito tudo.” E começa um parágrafo assim: “Não conhecer Offenbach é mau gosto: vamos conhecel-o.” É interessante notar como o articulista sintetiza a vontade da sociedade parisiense: “O povo queria mais alguma coisa do que as canções pour boire, a classe media e a alta sociedade queriam para se divertir menos do que as operas comicas.” Chaves termina o seu artigo escrevendo que “os parisienses chamam a Offenbach o homem motivo, porque sempre os tem na ponta da lingua, para as suas operas”.
Na “Chronica Theatral” d’A Illustração Feminina (13/9/1868), além de alguns números estatísticos colhe-se um juízo interessante: 

  • Os espectadores saem das platéas com as mãos encarnadas de applaudir as musicas de Offenbach e não desejam mais nada. Tem já 78 recitas a Gran-Duqueza e 37 o Barba Azul. Os dois theatros do Principe real e da Trindade andam numa fecunda rivalidade para nos apresentarem as melhores peças daquelle compositor admiravel que comprehendeu e interpreta a indole deste seculo, todo guizos e lantejoilas.

Goes Pinto (A Revolução de Setembro, 01/OUT/68), no artigo sobre a abertura da época do Teatro de S. Carlos, fala da popularização do teatro como sinónimo de decadência  (“derrocada” é o termo que utiliza) e fala também do seu temor em relação ao facto de Garret se poder vir a tornar porteiro de Offenbach, Halévy e Meilhac. No mesmo periódico, é escrita, em 04/10/68, uma das defesas mais interessantes de Offenbach, vinda da pena de Luciano Cordeiro, um político:

  • Acho natural que tire delicadamente [está a dirigir-se a Goes Pinto] o chapeu á arte ultrajada na veneranda senilidade; mas não queira esmagar sob as douradas andas em que por vezes se empoleira a aristocratica senhora, a democracia artistica, – permitta mais uma vez a expressão, - que porventura germina sorrateiramente por ahi com as necessidades, interesses e ideas da sociedade do futuro.

 Afinal o que proclamam os defensores da “grande arte” do Teatro de S. Carlos e do verdadeiro drama, para quem, como Pedro Vidoeira, “o theatro é espelho da sociedade”?
Na Chronica dos Theatros de Portugal (03/07/68), Pedro Vidoeira, na secção dedicada ao Teatro da Trindade, começa por comparar Offenbach a Moisés; segundo ele é maior o milagre de fazer com que as pessoas vão ao teatro em noites de calor do que fazer jorrar água de uma rocha no deserto. Antes de descrever o desenrolar e êxito da “opera burlesca de Offenbach”, O Barba Azul, Vidoeira tece alguns comentários sobre o género em questão e sobre a sua ascensão nos teatros. Neste sentido, escreve:

  • Quando nos principios d’este anno a empresa do theatro Principe Real quiz esperimentar o genero burlesco das operas do maestrino pondo em scena a Grã-Duqueza, ninguem tinha confiança no bom resultado da tentativa.
    O exito assombroso porém d’aquela peça conjurou todos os receios, e fez nascer nos outros teatros o desejo de cultivar as obras do mesmo auctor.
     (...) Não é proposito nosso fazer a apologia deste genero, bastardo perante a arte, mas que arrasta apos si as multidões. Estamos convencidos até que elle é pernicioso aos theatros. O publico affaz-se a esta comida adubada com muito pimentão, e vae assim perdendo completamente o paladar para manjares mais finos e mimosos.
     O drama de forma delicada, a comedia de finissimo sabor, cedem o passo a estas composições hybridas, embora alegres, onde a estravagancia e a tonteria têem fóros de realesa.

Na crónica do Teatro de D. Maria II, é feita uma pequena reflexão contrapondo Offenbach ao drama que ali se levava a palco. Um articulista anónimo escreve: 

  •  No dia 18 appareceu em scena o drama de Victorien Sardou Les diables noirs, (Tentações diabolicas), (...). O publico emballado agora pelas melodias faceis de Offenbach, guardou a sua pedra de toque litterario no fundo do sacco-mala, e abstem-se de tudo o que não seja a Grã-Duqueza ou o Barba Azul.
     Isto faz pena, porque é retrocesso flagrante. (...).  (...) isto é significar, apenas, que a frivolidade reina, que os paladares se estragam, que o senso degenera, e que sobre as aras consagradas ao bello se levantam os idolos de um capricho ephemero.

O cronista que abre o n º1 d’A Primavera (11/8/1868), na sequência de considerações de índole política, afirma: “Mas esta indifferença politica trouxe outra comsigo: a indifferença artistica. Perdeu-se o enthusiasmo pelas prosperidades patrias e perdeu-se o sentimento do bello. Toda a gente sabe a musica da Grã-Duqueza, mas poucos se lembrarão de dois versos de Garret.” E no último parágrafo, fala de várias contaminações:

  • A geração nova, chega a gente a persuadir-se de que foi atacada no berço por alguma epidemia. Parece que o oidium Tukeri passou das vinhas para os homens. Pouco fructo nos tem dado, e esse mesmo na boca de pouca gente entra, porque nos desde que Ponson do Térrail e o romance em langue verte invadiram as livrarias fracezas, e Sardou e O. tomaram de maõs dadas os theatros de Pariz adoptámos logo tudo isto, ficamos gostándo tanto d’estas devassidões da arte que já principiâmos a achar máu o Camillo e deixámos cair a Srª Aubray e Lady Tartufo, a primeira por não ser nenhuma granadeira do adulterio e não guardar ao menos na alcova algum cadaver de papelão, a segunda por não ter musica.

 A propósito da ópera La Cenerentola, que tinha subido ao palco no Teatro de S. Carlos, o cronista d’A Illustração Feminina (4/10/1868), além de descrever o “verdadeiro triumpho o exito alcançado” por esta obra, põe no seu devido lugar os dois tipos de género bufo. Afirma peremptoriamente: 

  • Pertence esta opera  ao  genero bufo, e está escripta com muita graça e propriedade; o libretto mesmo não carece de merecimento, é chistoso e como convem, (...) e não torpe e grosseiro, como todos os dias estamos vendo applaudir nas pobrissimas imitações francezas do genero, que as emprezas dos nossos theatros secundarios mandam traduzir e carregam de ouropeis, para enthusiasmo de creanças e depravação da arte e dos costumes.

 Atente-se novamente em Pedro Vidoeira a atacar a “falsa arte” na Chronica dos Theatros  de Portugal (6/10/1868): 

  • Para conquistar apoiados sacrificam muitas vezes os ministros os seus principios. Não é de estranhar que para obter applausos um theatro se affaste da estrada real da arte. (...)
     Mas como não ha de ser assim, se a platéia batte as mãos perante a visagem, e enfada-se burguezmente quando lhe offerecem mais precioso repasto?
  • Os exemplos abundam. Não presenciámos nós todos ha pouco a nossa actriz illustre representando a Lady Tartufo sem publico, enquanto o Circo Price regorgitava de espectadores para saborearem as cascades do general Boum e os trageitos do barão Puck?  [4]
     Ainda mais: não vimos ha dias, e na mesma noite, uma lindissima comedia do Vidal -de quem Ramalho diz maravilhas noutro sitio desta folha - ser exclusivamente applaudida por alguns amigos do poeta e por bem poucos apreciadores do bello, ao passo que a Grã-duqueza despertava pela centissima vez a expansiva gargalhada dos seus inamoviveis adoradores?
  •  (...) E depois, isto de dizer abertamente mal de um motivo de Offenbach ou de uma graça dos collaboradores passou em moda para muita gente. Censura-se a especialidade; clama-se contra o mau gosto della; mas assiste-se no theatro ao seu triunpho, acceitam-se machinalmente os ditos que adubam, e chegam-se até - o que inaudito! - a decorar com agrado os seus trechos mais sediciosos.
     Alem d’isso, que maior consagração poderia receber a opera burlesca do que estar uma penna seria como a do sr. Mendes Leal, José, traduzindo a Bella Helena?

Num artigo sobre o Teatro do Principe Real, publicado na Chronica dos Theatros de Portugal (20/12/1868), A. C. Ferreira de Mesquita manifesta o seu pessimismo em relação à vida futura da arte. São particularmente curiosas as suas palavras a este respeito:

  • Diz-se, e com fundamento tirado das opiniões dos lidos, que da infernal boceta de Pandora sairam em dia aziago todos os males que vieram a inundar o mundo. Diz-se mais que, depois dos preditos males se acharem ao ar livre, se deu unicamente pela existencia da esperança dentro da caixa.
     N’isto ha um completo e crassissimo erro.
     Ainda lá tinha ficado alguma cousa mais.
     Era a - opera chocarreira.
     E Offenbach, o Epimetheu das modernas gerações, desencatou este mal, esta sereia das platéas, este veneno da arte.
     E a arte vae morrendo envenenada, vae-se mirrando á mingua de cultivo, entre nós; mas as empresas theatraes com o mirrar da arte anadiam e olhos vistas.
     (...) Vão quatro pessoas ouvir a Chave de ouro, cinco atrevem-se air ver O que fazem as rosas, e quatro ou cinco mil prorompem enthusiasmadas em freneticos e estrondosos applausos, á entrada do general Boum, ou ao desdem provocador com que a srª. Anna Pereira pergunta a umas taes parvas delambidas, se trazem as unhas crescidas!

 

3. O teatro musical de Offenbach: crítica às relações de comunicação dominantes

Alguns dos artigos publicados na imprensa de 1868 mostram-nos inequivocamente que a introdução do teatro musical de Offenbach vai constituir um desafio para todos os que intervêm na concepção do espectáculo. Ricardo Guimarães (A Revolução de Setembro, 18/03/68) diz-nos que para a primeira representação da Grã-duqueza no Teatro do Príncipe Real terão sido necessários dois meses de ensaios. Só ao fim deste tempo é que o chefe de orquestra e o encenador se satisfizeram com a preparação dos actores (poucos teriam uma grande formação musical). É ressaltado o papel do encenador e do chefe de orquestra, que teriam conseguido um “conjuncto vivo, traquina, e deslumbrante de toda a opera.”
Rangel de Lima, num artigo para a Chronica dos Theatros de Portugal (14/3/1868) sobre a estreia d’A Grã-Duqueza de Gérolstein, enfatiza, na mesma linha, os factores que contribuiram para o sucesso da obra de Offenbach: o enredo e a tradução acertada do texto, a partitura e a correcção na interpretação da música, o desempenho dos actores, a encenação e o guarda-roupa. [5]
Algumas referências à representação d’O Barba-Azul são também elucidativas quanto à origem do sucesso das obras de Offenbach. O periódico A Voz Feminina (28/6/1868) resume em três frases a sua apreciação: “O libreto está traduzido por F. Palha, em portuguez castiço e graciosamente idiomático. A adaptação da phraseologia ao caracter da musica é um milagre artistico. Tudo é frisante naquela representação, o scenario, os actores, o vestuario, e o theatro mesmo que é um verdadeiro bijou.”
 Mesmo Pedro Vidoeira  tem consciência dos elementos que levam ao êxito as obras  de um género “bastardo perante a arte”. Na Chronica dos Theatros de Portugal (3/7/1868), escreve:

  • No desempenho do Barba Azul houve a regularidade que sempre se nota em theatros bem dirigidos.
    Para o bom exito do Barba Azul deram-se as mãos todos que n’elle tomaram alguma parte: o sr. Frondoni ensaiando perfeitamente a partitura; o sr. Moniz mettendo em scena a peça com muito gosto; os srs. Procopio e Lambertini pintando todas as vistas a contento do publico; e o sr. Francisco Palha traduzindo o poema em versos abundantes da graça que todos lhe conhecem.

Não se pode deixar de relevar pelo menos dois aspectos essenciais deste teatro musical em relação à praxis do Teatro de S. Carlos: a longa preparação dos espectáculos e o papel do encenador. É muito provável que as companhias portuguesas concebessem os espectáculos como um todo e este agisse esclarecedoramente sobre o público, que relacionava o que se passava no palco com a vida social do seu tempo. Num artigo do Diário de Notícias (17/03/68) sobre a Grã-duqueza, pode ler-se: “A critica é a mola real d’aquelle dispauterio litterario e musical.” E ainda: o “gaiato musical ri de tudo e de todos, e critica com a musica o que não é criticavel com a penna!
No mesmo sentido, Mário Vieira de Carvalho (1992: 126) afirma: “(...) aqui o público seguia atentamente a acção, concentrava-se no espectáculo e talvez até reflectisse sobre ele à saída.” Era a negação de tudo isto que apregoava o cronista Pedro Vidoeira na Chronica dos Theatros de Portugal (3/7/1868): “É vel-as apenas pelo prazer de passar alguns momentos de bom humor, sem as discutir, sem as criticar, e deixando somente á memoria do ouvido todo o encanto que ellas porventura possam ter.” No entanto, é razoável presumir-se que este teatro musical oferecido em português espicaçaria os espectadores a relacionararem a crítica política e social às suas próprias vidas. 
Há um outro aspecto que se deve realçar: a exploração destes teatros era particular e não recebia apoios do Estado. Neste contexto, ganham particular sentido as palavras de Vieira de Carvalho (1992: 127):

  • A contradição é clara: onde se julgava contribuir para a educação nacional através do teatro - nomeadamente, no TSC, onde a «grande arte» no sentido indicado era protegida - dominava, levada ao extremo, a relação de eficácia prestígio/divertimento; onde se considerava ser função do teatro (explorado comercialmente) o mero divertimento, a criatividade nacional era estimulada e contribuía-se para «educação nacional».

 

Notas

1 - Durante décadas, o nome de Offenbach vai ficar associado à crítica de instituições. Logo em 18/04/1868, no jornal A Revolução de Setembro, um artigo de crítica política é assinado por um articulista com o pseudonimo “J. Offenbach”.
2 - Ha quem tenha attribuido esta brilhante aureola ao mau gosto da epoca no qual a musica de Offenbach, por ser tambem de mau gosto, acha ecco. Estou persuadido que para muitos d’estes criticos a musica é uma arte tão altamente nobre, tão alliada á inspiração, que deve ser sempre seria, sempre edificante. Servir d’instrumento e jovialidade; a promover o riso e a galhofa é na sua opinião uma profanação d’aquella divina arte. Mas estes senhores deveriam lembrar-se que o Barbier di Seviglia, o Matrimonio Segreto, o Don Pasquale, o Dómino Noire, La dame Blanche, o Elixir d’Amor são todas operas comicas que desde a epoca da sua apparencia nos varios palcos da Europa até hoje hão sido representadas simultaneamente com os chefs-d’ouvres das operas serias e o bom ou mau gosto que applaudia umas applaudia tambem as outras.
(…)
Na minha opinião o mundo civilisado e de bom gosto é devedor de muitas horas de agradabilissimo recreio á Grande Duchesse, á Belle Heléne, a Barbe blue, a Robinson Crusoe, enfim ás multiferas emanações do jovial espírito de Offenbach; e os criticos que deploram nestas manifestações a sorte da arte estão em desarmonia com a natureza, eterno modelo do verdadeiro artista. Quão vasta é a variedade de estylos que ella apresenta?
3 - Expressão utilizada por Ricardo Guimarães num artigo sobre a Grã-Duqueza de Gérolstein. N’A Revolução de Setembro (18/03/1868), lê-se a certo passo: “A melhor sociedade de Lisboa presta todas as noites de representação significativas homenagens de sympathia á Grã-duqueza de Gerolstein.”
4 - Refere-se a dois dos personagens da opereta A Grã-Duquesa de Gérolstein.
5 - O artigo de Rangel de Lima tem a seguinte  introdução patriótica:
Coube ao theatro do Principe Real a gloria de inaugurar em Portugal um genero de representações dramaticas, conhecido e apreciado ha muito tempo em todas as capitaes da Europa, e até na do Brazil, onde uma companhia franceza tem tirado com elle fabulosos proventos.
O genero que os francezes denominam bète, corria o eminente risco de não ser bem acceito pelo nosso publico, muitas vezes demasiado exigente em coisas do theatro; não succedeu porem assim, felizmente, e os espectadores portuguezes riram a bom rir com os disparates burlescos da penna de Meillac e Halevy, como ainda hoje ri com elles em Paris, a foule de todos os paizes que frequenta os theatros da grande capital do mundo civilisado.  

 

Referências bibliográficas

Lamb, Andrew (1980), «Offenbach, Jacques», The New Grove of Music and Musiciens, vol. 13, London,  Mc Millan, 509-513

Leal, Maria Ivone (1992), Arrolamento de Periódicos entre 1807 e 1926, Lisboa, Ed. da Comissão para a Igualdade e para os Direitos das Mulheres

Leal, Ivone de Freitas (1994), Fontes Portuguesas para a História das Mulheres, Lisboa, Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro

Vieira de Carvalho, Mário (1992), Pensar é Morrer ou o Teatro de S. Carlos de Lisboa na Mudança de Sistemas Sociocomunicativos desde fins do Século XVIII aos nossos dias, Imprensa Nacional-Casa da Moeda


Publicações periódicas

A Primavera  (Jornal Litterario e Recreativo), 1868
A Revolução de Setembro,1868
A Voz Feminina  (Jornal Semanal Scientifico, Litterario e Noticioso, 1868-1869
Chronica  dos Theatros de Portugal, 1868
Diário de Notícias, 1868
Illustração Feminina  (Semanário de instrução e recreio dedicado ao sexo feminine), 1868
O Antonio Maria, 1880

Reference According to APA Style, 5th edition:
Pinho, J. ; (2008) Offenbach em Lisboa no Ano de 1868: A recepção na imprensa lisboeta. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL I (1) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt