Bauhaus: conjuntura política e trajetórias

Bauhaus: political conjuncture and trajectories

Paschoarelli, L. Silva, J. Silva, J. Silva, D.

UNESP - Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista, Campus de Bauru
UNESP - Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista, Campus de Bauru
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Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: A Bauhaus iniciou suas atividades, em 1919, em Weimar - Alemanha, sob a direção do arquiteto Walter Gropius, como uma associação de artesãos sem distinção de classe. Por sua característica inclusiva, o seu corpo docente foi formado por muitos artistas, arquitetos e artesãos de diferentes linhas de pensamento. Assim, foram reunidos pintores, escultores, decoradores, arquitetos e muitos outros profissionais de diversos locais. Com sua existência atrelada a acontecimentos políticos do período entre guerras, essa escola sofreu diversas limitações e teve de mudar sua sede várias vezes. O objetivo desse artigo é relatar brevemente os principais acontecimentos da curta existência dessa escola precursora do design contemporâneo.

 

PALAVRAS-CHAVE: Design; História; Bauhaus.

 

ABSTRACT: The Bauhaus began its activities in 1919, in Weimar - Germany, under the direction of architect Walter Gropius, as an association of craftsmen without distinction. For his inclusive approach, its professors were many artists, architects and craftsmen from different ideals. Thus were brought together painters, sculptors, decorators, architects and other professionals from many different locations. With their existence tied to political events of the interwar period, this school has several limitations and had to move its headquarters several times. The aim of this paper is to report briefly the main events in the short existence of this school forerunner of contemporary design.

 

KEYWORDS: Design; History; Bauhaus.

1. Introdução

O século 19 foi marcado principalmente pela Segunda Revolução Industrial, que teve como origem, e principal expoente, a Inglaterra. Após 1830, a produção industrial descentralizou da Inglaterra e se expandiu rapidamente pelo mundo, principalmente para o noroeste europeu, e para o leste dos Estados Unidos da América. Porém, cada país se desenvolveu em um ritmo diferente, baseado nas condições econômicas, sociais e culturais de cada lugar. Na Alemanha, por exemplo, a unificação decorrente da guerra Franco-Prussiana, em 1870, impulsionou as indústrias do país, gerando grande expansão no setor siderúrgico e de base (HOBSBAWM, 2003).

As indústrias começaram a crescer de maneira desenfreada, dizimando ateliês e artesãos. Um dos fatores desse cenário era o preço dos produtos industrializados serem acessíveis a qualquer classe social da época, fazendo com que os ateliês trabalhassem apenas com objetos de luxo e assumindo um mercado seleto. Porém, em contrapartida aos baixos preços alcançados pela indústria, havia a queda de qualidade dos produtos, que antes era mantida por apenas um produtor, que trabalhava em todas as fases de desenvolvimento e venda do produto no mercado. A indústria, por sua natureza mais rápida, não permitia que o criador do produto participasse de todas as fases de produção do mesmo.

É nessa época que surge o movimento Artes e Ofícios (Arts and Crafts), criado na década de 1880 por William Morris, cuja filosofia era a recuperação dos valores produtivos tradicionais, defendidos por John Ruskin. As empresas criadas por Morris, provavelmente, foi um dos primeiros exemplos, e ainda um dos mais instrutivos, de empresas alicerçadas sobre o design como princípio organizador da sua existência comercial. Mesmo assim, Morris envolvia-se em todas as etapas, desde o projeto, até a venda para o cliente individual (DENIS, 2000).

Já na segunda década do século 20, o contexto sócio-político foi marcado por eventos de extrema importância, como a Revolução Russa e a Primeira Guerra Mundial. No continente europeu, no período entre guerras, acreditava-se que o progresso seria o patamar sobre o qual se elevaria uma nova realidade, onde haveria maior paz e justiça social. Assim, a máquina foi assimilada ao contexto artístico, resultando em princípios de racionalidade formal.

Nesse contexto, tal qual a própria revolução industrial, a adoção dessa racionalização da cultura levou uma aproximação entre arte e a indústria. Esse processo é visível, sobretudo nas escolas pioneiras de “artes industriais”, como a Werkbund e a Bauhaus, que buscaram uma nova concepção de desenho e propiciaram um impulso reformador do desenvolvimento industrial (SUBIRATS, 1987).

A criação da Bauhaus e a implantação de sua didática ainda mesclavam o pensamento artístico com o progresso industrial. O fundador dessa escola, Walter Gropius, acreditava que a base artesanal era essencial, e que a criação partiria do pressuposto de liberdade do artista. Assim, reuniu ao seu redor pintores, escultores, decoradores, arquitetos e muitos outros profissionais de diversos locais. O objetivo desse artigo é relatar os principais acontecimentos da curta existência dessa escola precursora do design contemporâneo.

 

2. Origens da Bauhaus

No período imediatamente anterior à Primeira Guerra Mundial (PGM), a Alemanha caminhava para se tornar a nação européia mais industrializada e militarizada. Com sua rápida urbanização e expansão, era por vezes comparável ao progresso norte americano, em contraponto aos outros países europeus, principalmente por seus progressos na nova arquitetura e artes, tornando-se referência na época.

Em 1901, o arquiteto e pintor belga Henry van de Velde (1863–1957) chegou à cidade alemã de Weimar, e lá fundou a Escola de Artes Aplicadas, em 1906. Em oposição à rígida educação artística acadêmica, ministrada na vizinha Escola Superior de Artes Plásticas, o ensino e a metodologia em sala de aula daquela escola orientava-se para uma renovação da arte industrial, visando à solução de problemas formais relevantes do ponto de vista prático, e não à produção de uma arte autônoma.

Na Alemanha, em 1907, surgiu a Deutscher Werkbund (Federação Alemã do Trabalho), uma associação interdisciplinar que agrupava desenhistas industriais, arquitetos, artistas, produtores e comerciantes, criada por um grupo de arquitetos que implantou muitas ideias no campo do funcionalismo e padronização, que originaram a guten form (boa forma). No mesmo período, Peter Behrens, que teve discípulos como Mies van der Rohe, Le Corbusier e Walter Gropius, vinculou arte e técnica na sua obra (ROMER, 2005).

Em 1915, Henry van de Velde sugeriu para seu sucessor, além dos nomes de Hermann Obrist e August Endell, também o do arquiteto berlinense Walter Gropius (1883-1969, Figura 01). Gropius era assistente de Peter Behrens, em Berlim, e teve contato com uma nova concepção de arquitetura. Já havia se destacado antes do início da guerra, por uma série de construções que o caracterizavam como um arquiteto progressista, que não negava a técnica, mas antes empregava conscientemente suas possibilidades estéticas e construtivas (WICK, 1989).

 

Fig. 1 – Walter Gropius

Fonte DROSTE, 2002 p. 23).

 

 

Nessa época, também foi esboçada a criação de um centro de referência para o artesanato e a indústria, porém esses planos foram interrompidos pela guerra. O edifício da Escola de Artes Aplicadas foi então utilizado como hospital militar, o que causou um adiamento das negociações para o pós-guerra (WINGLER, 1975). Henry van de Velde deixou Weimar em 1917, três anos depois da eclosão da guerra, devido à pressão dos acontecimentos políticos, sobretudo às hostilidades que sofria por ser estrangeiro (WICK, 1989).

Após a guerra, um regime republicano foi instaurado em assembleia na cidade de Weimar, que se tornou então capital do que ficou conhecido como República de Weimar. No entanto, os pesados termos de rendição alemã, impostos pelo Tratado de Versailles, se fizeram sentir nos anos subsequentes. O “espírito” do povo alemão não foi recuperado e a nação passou por sérios prejuízos morais e éticos.

A falta de força da recém formada república levantou uma busca incessante por unificação e significado. Surgiram, então, motivações como a de Walter Gropius, que expressou novamente o seu desejo de liderar uma escola de Artes e Ofícios em Weimar. Isso se tornou possível somente em 1919, com a fusão da Escola de Belas Artes e da Escola de Artes Aplicadas, sob a direção de Gropius, criando a Statliches Bauhaus (Casa da Construção Estatal).

A Bauhaus foi o resultado de uma tentativa incessante de renovar a formação nas artes aplicadas da Alemanha, cujas bases encontravam-se no Deustcher Werkbund (FRAMPTOM, 2000). Também partilhava do mesmo princípio semeado anteriormente por William Morris (1834-1896) com o Movimento Artes e ofícios, que procurou resgatar a relação entre o artista e o artesão, perdida com a consagração do industrialismo.

Segundo a visão dominante no início do século 20, as belas artes eram consideradas superiores, em detrimento das artes aplicadas e as atividades artesanais. Não se considerava que as duas atividades pudessem ser plenamente relacionadas, e as tentativas anteriormente feitas no sentido de integrá-las (como o Art Noveau e o movimento Artes e Ofícios) haviam falhado. Gropius unificou as duas categorias e, com o apoio de colegas arquitetos e de um grupo de artistas de vanguarda, aplicou uma proposta e um método de ensino revolucionário.

Com isso, seu desafio foi lançar ao mundo artístico e industrial uma fusão entre arte e técnica, ou seja, a Bauhaus é a resposta que põe fim à separação que o processo de produção industrial havia inserido entre o momento artístico-criativo e o técnico-material. Assim, seu fundador idealizava um local que unisse todas as atividades artísticas, acreditando que elas eram componentes inseparáveis da arquitetura daquele século (DE MASI, 1997).

O principal campo de estudos dessa escola foi a arquitetura (como fica explícito pelo seu nome). Nesse campo, procurou estabelecer planos para a construção de casas populares acessíveis para a recém formada República de Weimar. Entretanto, havia espaço para outras expressões artísticas: a escola publicava uma revista chamada Bauhaus e uma série de livros chamados Bauhausbücher. O diretor de publicações e design era Herbert Bayer.

A Bauhaus passou por três diretores: Gropius, até 1928; Hannes Meyer (1889-1954), até 1932; e por fim Mies van der Rohe (1885-1969), de 1932 a 1933, ficando até o seu fechamento em julho de 1933. Inicialmente, como instituição estatal, a Bauhaus era financiada pelos fundos dos conselhos municipais das cidades que a abrigaram: primeiramente, Weimar, de 1919 a 1925; depois Dessau, de 1925 a 1932, e, finalmente, Berlim, de 1932 a 1933.,

 

 

3. Bauhaus em Weimar (1919 – 1925)

A Bauhaus iniciou suas atividades, em 1919, em Weimar (Figura 02), sob a direção do arquiteto Walter Gropius. O seu corpo docente foi formado por muitos artistas, arquitetos e artesãos de diferentes linhas de pensamento. Entre os nomes selecionados no início de seu funcionamento estavam Johannes Itten (1888–1967), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Oskar Schlemmer (1888-1943), Wassily Kandinsky (1866-1944), Adolf Mayer (1843–1942), Georg Müche (1895-1986) e Laszlo Moholy-Nagy (RICKEY, 2002).

 

 

Fig. 2 – Antigo prédio da Bauhaus em Weimar

Fonte: DROSTE, 2002 p. 13

 

O manifesto inicial da escola, publicado por Gropius e datado de abril de 1919, declarou os princípios da escola e como seria a sua atuação:

“O fim de toda a atividade plástica é a construção completa. Adorná-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna arquitetura. Hoje elas se encontram numa situação de auto-suficiência singular, da qual só se libertarão através da consciente atuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez plenas de espírito arquitetônico que se perdeu na arte de salão.

As antigas escolas de arte foram incapazes de criar essa unidade, e como poderiam, visto ser a arte coisa que não se ensina? Elas devem voltar a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Quando o jovem que sente amor pela atividade plástica começar como antigamente, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará condenado futuramente ao incompleto exercício da arte, uma vez que sua habilidade fica conservada para a atividade artesanal, onde pode prestar excelentes serviços.

Arquitetos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão". Não há nenhuma diferença essencial entre artista e artesão, o artista é uma elevação do artesão, a graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, faz florescer inconscientemente obras de arte, entretanto, a base do ‘saber fazer’ é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte de criação artística.

Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a arrogância exclusivista que criava um muro de orgulho entre artesãos e artistas. Desejemos, inventemos, criemos junta a nova construção do futuro, que enfeixará tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura” (CONRADS, 1971).

Como explicitado em seu manifesto, os objetivos da Bauhaus se centraram na arquitetura, porém na construção completa, incluindo, desde a forma exterior e estrutura básica de uma edificação, até o acabamento, decoração e mobiliário. Para abranger todos esses aspectos, uma união entre artistas de vários níveis deveria ser realizada, proporcionando um projeto integrado. Pretendia-se, assim, treinar profissionais de todos os níveis e habilidades para se tornarem criativos e conscientes.

Houve também grande destaque para a metodologia de aprendizagem, voltada para o treinamento em oficinas. Através da ligação entre teoria e prática, buscava-se definir o funcionalismo como metodologia de projeto. Entre as prioridades descritas nesse manifesto estava o retorno às doutrinas do Werkbund, que objetivava o aperfeiçoamento dos produtos industriais, por meio dos esforços conjuntos dos artistas, para que a qualidade fosse elevada. Nesse sentido, todos os estudantes deveriam receber formação completa nas oficinas (SOUZA et al, 2009b).

Gropius defendia a formação de um gestalter (palavra derivada de gestalt - forma, desenho ou projeto), um profissional total responsável pelo projeto em todas as escalas humanas (do manual ao urbano). O principal determinante deste projeto deve ser a função do produto. Negando as características nacional-históricas na arquitetura e nas artes, a escola lançou as bases do modernismo (MEGGS, 2002).

As idéias da Bauhaus podem ser resumidas no âmbito da estética, ao integrar o artista ao sistema industrial, dissolvendo a hierarquia que separava as belas artes das artes aplicadas; no âmbito pedagógico, ao separar o que pode ser ensinado (técnica) e o que não pode (invenção criativa), tendo reunido muitos artistas de talento; na arte, ao desenvolver novas formas e beleza característica do modernismo (RICKEY, 2002).

Segundo Wick (1989), uma característica essencial nos primeiros anos da Bauhaus foi a instabilidade estrutural. Isso seria devido ao corpo docente heterogêneo, que, em parte, ainda era composto por antigos professores da Escola de Belas Artes e que começaram a ter atritos com o estatuto progressista da escola. Diversos problemas também surgiram de questões hierárquicas, pois, à frente de cada oficina, estavam sempre dois diretores, um artista e um artesão, estes últimos conhecidos por "mestre da forma" e um "mestre do artesanato".

Em seus primeiros passos, a Bauhaus parecia suspeita aos cidadãos, não apenas por suas novas concepções artísticas, mas também por sua inclinação social, por vezes vista como anárquica. Essa visão foi ainda mais reforçada devido ao comportamento boêmio de seus primeiros alunos. A produção da escola também demorou a dar resultados: somente a partir de 1921 e 1922. Isso ocorreu em parte devido às condições materiais durante o recesso do pós-guerra, no qual muitos materiais ainda estavam escassos (WINGLER, 1975).

Em 1923, também foi realizada a primeira exposição com objetos produzidos na Bauhaus. Segundo Argan (1970), essa exposição apresentava estilos variados, de expressivos e dominados pela pesquisa individual até expressão coletiva influenciada pelo movimento De Stijl e o concretismo russo.

O fim da Bauhaus em Weimar aconteceu pouco tempo depois, com as eleições para o Parlamento regional, em fevereiro de 1924, que - depois da ocupação da Saxônia e da Turíngia pelo exército do Reich em 1923 - culminaram com a vitória dos partidos de direita. Os recursos destinados à Bauhaus foram tão drasticamente reduzidos que os mestres da escola chegaram a decretar a dissolução do Instituto, em 31 de março de 1925 (WICK, 1989).

 

 

4. Bauhaus em Dessau (1925 – 1932)

Por iniciativa do prefeito social-democrata de Dessau, Fritz Hesse, a Bauhaus encontrou sua nova sede (Figura 03). A transferência para Dessau, uma cidade industrial e situada nas proximidades de Berlim, acabou por contribuir para a consolidação da Bauhaus. Nessa fase, a escola foi caracterizada pela simplicidade funcional, com valorização das formas geométricas e simples.

 

Fig. 3 – Bauhaus em Dessau

Fonte: Fonte: DROSTE, 2006, p. 130.

 

 

De entre suas oficinas, destacou-se a de mobiliário, que em 1926 sob a orientação de Marcel Breuer (1902-1981), produzia móveis de aço tubular, econômicos e práticos. Nesse período, surgiu o primeiro móvel de metal, que foi o exemplo típico de tal concepção. Em 1927, surgiu o departamento de arquitetura sob a liderança de Hannes Meyer (1889-1954), o qual se tornou fundamental para a afirmação do modernismo.

A liderança de Gropius chegou ao fim em 1928. Gropius havia se desgastado com as tarefas administrativas, tanto em Weimar, quanto em Dessau, onde continuou a sofrer crítica de conservadores. Então, preferiu trabalhar como arquiteto autônomo em Berlim. A sua saída foi simultânea à de Herbert Bayer, Marcel Breuer e Moholy-Nagy (Muche já havia se desligado em 1927, devido a controvérsias com Gropius) e, com isso, a Bauhaus sofreu uma sensível perda de substância (WICK, 1989).

Hannes Meyer (1889-1954, Figura 04) foi indicado como sucessor de Gropius. Logo que assumiu a direção, Meyer reformulou todo o curso com base em debates e com a participação de todos, incluindo estudantes. Essa reformulação valorizava a racionalidade, o materialismo e o ensino científico. Embora fossem apoiadas pela maioria, eram posições opostas a alguns dos nomes de maior peso na Bauhaus (MEGGS, 2002).

 

 

Fig. 4 – Hannes Meyer

Fonte: DROSTE, 2006 p. 248).

 

No ano seguinte, Meyer contratou docentes funcionalistas, como Hans Wittwer e, posteriormente, também chamou Ludwig Hilberseimer. Em sua atuação como diretor, rejeitou o individualismo vanguardista que tinha reinado nos anos de Gropius. Impeliu a escola numa direção mais pragmática e profissional, enfatizando as possibilidades da produção em massa. Esta mudança o levou a desenvolver a Oficina de Tipografia e Publicidade com Herbert Bayer, em 1927, e colocá-la sob a supervisão de Joost Schmidt.

Meyer contribuiu com a criação de quatro departamentos: arquitetura, publicidade, produção em madeira e metal, e têxteis. O setor de construção dirigia sua ênfase para a otimização econômica da organização de projetos e os métodos de cálculo precisos de luz artificial, luz solar, perda e ganho de calor e acústica. A reorganização quase completa da Escola Bauhaus por Hannes Meyer refletia o desejo do novo diretor de redirigir as intenções sociais e políticas da Bauhaus.

Promoveu a valorização do trabalho coletivo, com a especialização de cada um dos membros, melhorando sensivelmente o desempenho das "equipes". Outro aspecto foi o de inserir a Bauhaus em vários concursos públicos, a realização frequente de palestras, cursos sociológicos e biológicos de figuras proeminentes, que deram maior representação dessas áreas no curso.

A Bauhaus assumira uma posição contemporânea: critérios sociais e científicos foram tratados como componentes de mesma importância no processo de elaboração dos projetos. As atividades das oficinas deixaram de ser baseadas apenas em cores primárias e formas elementares, para abrangerem questões de utilidade, de preços baixos e de extrato social a que se dirigia (MEGGS, 2002).

Também desapareceram as soluções de construtivismo estético, os produtos tornaram-se absolutamente necessários, corretos e, consequentemente, o mais neutros possível. Meyer conseguiu aumentar de forma espantosa a motivação de trabalho dos estudantes. Atingiram-se muitos sucessos coletivos: o Apartamento popular, o equipamento da Escola Sindical, os apartamentos modelo do Bairro Törten e cozinhas protótipo, participando também do Reichsforschungsgesellschaft fur Wirtschaftlichkeit im Sau- und Wohnungswesen (Sociedade Nacional para a Investigação da Construção e da Habitação Social).

Porém, a organização de Meyer privilegiou o departamento de arquitetura da Bauhaus, tornando-o especialmente autônomo e enfraquecendo a influência dos pintores e, como consequência, uma perda da qualidade artística da Bauhaus. Assim, a sua gestão pode ser encarada como um retrocesso à idéia de Gropius de uma nova unidade entre arte e técnica. Portanto, eram inevitáveis os acontecimentos que preconizavam uma desintegração: Schlemmer desligou-se da Bauhaus em 1929, Klee, em 1931, e Kandinsky nutriu uma forte hostilidade com relação a Meyer (WICK, 1989).

Em 1930, Meyer foi dispensado por motivos políticos, e Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969, Figura 05) assumiu a direção da escola em 1930. Naquela época, Mies van der Rohe já havia consolidado sua reputação como um dos mais destacados arquitetos de seu tempo. Embora tenha limitado as questões sociais de Meyer, acabou por manter os traços dominantes da arquitetura, com o design, a pintura e a fotografia como classes anexas.

 

 

Fig. 5 – Mies van der Rohe

Fonte: DROSTE, 2006, p. 249.

 

 

Mies van der Rohe também interferiu nas questões produtivas da escola, com vistas a favorecer o programa de ensino. A sua gestão apontava para um tecnicismo mais puro, distanciando-se de qualquer visão epistemológica. Assim, a noção social de Meyer foi substituída pela de qualidade absoluta de Mies. Nessa época, a escola estava passando por restrições financeiras e as criações começaram a ganhar tons mais neutros em função de questões mais urgentes de utilidade e preços baixos.

Mies, assim como Gropius, já se identificara com as novas tendências da arquitetura, sendo convidado a lecionar na escola antes de se tornar diretor. Mies parece ter adotado, a partir dessa altura, a missão de criar um novo estilo e uma nova arquitetura que representasse a época que se iniciava, tal como a Arquitetura Gótica representara a Idade Média. Tal arquitetura deveria ser guiada por um processo criativo assente em pressupostos racionais.

Pertencem a este seu período algumas peças de mobília medieval, onde aplica antigas tecnologias artesanais, que viriam a se tornar particularmente populares até os dias de hoje, como a cadeira Barcelona ou a cadeira Brno. O seu projeto mais famoso foi o Pavilhão Francês da Feira Universal de Barcelona, constituído de uma estrutura bastante pesada, sustentada por delgados pilares metálicos, e constituída essencialmente de planos verticais e horizontais. Após a exposição, o pavilhão foi demolido, mas sua importância foi tal que voltou a ser construído, na década de 1990, como homenagem ao arquiteto e como símbolo do modernismo (MEGGS, 2002).

Sob sua direção, a Bauhaus sofreu um período de hostilidade por parte da população social-democrata de Dessau. Segundo Droste (2002), as dificuldades que o país passava e as pressões da população inviabilizaram vários projetos da escola. Em consequência dessa situação, a linha da Bauhaus mudou gradativamente rumo ao construtivismo e racionalismo, para que se adaptasse às necessidades e atendesse aos anseios do mercado.

Nesse sentido, Mies foi um dos professores que determinou a expulsão dos estudantes de orientação comunista daquela instituição, os quais começavam a incomodar os governos locais, além de alterar os rumos políticos que a escola tomava, desviando da proposta anterior de Hannes Meyer, mais politizada.

 

5. Bauhaus em Berlim (1932 – 1933)

Com a derrota dos social-democratas de Dessau nas eleições municipais de 1932, a Bauhaus foi forçada a buscar uma nova sede. O local encontrado foi Berlim-Steglitz onde, agora como instituto privado, deu continuidade a seus trabalhos sob condições adversas, ocupando as instalações de uma antiga fábrica (Figura 06).

 

 

Fig. 6 – Fábrica de telefones em Berlim-Steglitz, sede da Bauhaus em Berlim

Fonte: WICK, 1989, p. 58.

 

 

O sistema pedagógico da Bauhaus sofreu adaptações em relação ao conhecimento teórico, que passou a ser administrado de forma conjunta ao prático, onde o aluno após a conclusão das primeiras fases de ensino poderia ser solicitado para trabalho livre e projeção. O ensino técnico passou a ser quase exclusivo, de tal modo, que muitos mestres assinalaram o receio da extinção do ensino artístico (RODRIGUES, 1989 apud SOUZA et al., 2009a).

A Bauhaus havia estabelecido um conjunto de normas e uma imagem de severidade que causou um clima de tensão. Porém o período foi curto, pois já no dia 20 de julho de 1933, o regime nacional-socialista do terceiro Reich pôs definitivamente um fim à subsistência da Bauhaus, difamada como centro de cultura bolchevista e comunista.

 

 

6. Pedagogia da Bauhaus

Apesar das diversas alterações em seu perfil de ensino, resultantes das visões específicas de seus gestores, de uma forma geral, acreditava que os seus métodos de ensino deveriam estar relacionados às mudanças nas artes e na produção industrial. O principal objetivo da Bauhaus era unir as artes, artesanato e tecnologia, portanto, a máquina era valorizada, a produção industrial e o desenho de produtos, ganharam lugar de destaque.

O vorkurs (literalmente curso preparatório) era um curso exigido a todos os alunos e ministrado nos moldes do atual curso de Desenho Básico, ministrado em escolas de arquitetura por todo o mundo. História era um tema abordado apenas no terceiro ou quarto ano de estudo, pois se acreditava que tudo deveria ser criado por princípios racionais, ao invés de ser criado por padrões herdados do passado. Assim, também seria reduzida sua influência nas criações.

Destaque também para a contribuição de Johannes Itten, decisiva no estágio inicial da escola. O seu curso elementar transformou-se em elemento estável na doutrina da Bauhaus. No entanto, por seu caráter mais esotérico, dava aulas baseadas em sua intuição e acabou por se desvencilhar do pragmatismo da Bauhaus. Após longos períodos de atrito com Gropius, foi substituído por Laszlo Moholy-Nagy em 1923.

A grade da Bauhaus (Figura 07) tem em seu primeiro período, o curso básico, que se constitui nos elementos do estudo da forma e estudo de materiais em oficinas. Posteriormente, no segundo período, o estudo da natureza, o estudo dos materiais, estudo do espaço da cor e da composição, estudo da construção e apresentação e estudo dos materiais e ferramentas. No terceiro período o estudo da pedra, madeira, metal, costura, cor, vidro e Clay. Por fim, no quarto período havia o estudo da construção, ou seja, a junção de todas as matérias antes assimiladas na produção de projetos.

 

Fig. 7 – Currículo da Bauhaus

Fonte: Bürdek, 2006 p. 30.

 

 

7. Conclusões

A Bauhaus teve seu primeiro esboço no período anterior à Primeira Guerra Mundial, caracterizado por grande otimismo da nação alemã quanto ao seu desenvolvimento econômico e progresso industrial. No entanto, sua criação só ocorreu anos mais tarde, num período muito desfavorável, após a guerra. Nessa ocasião, o povo alemão sofria os pesados termos do Tratado de Versailles e havia perdido o seu “espírito”.

Essas condições desfavoráveis levaram a uma degradação moral e ética generalizada, que motivaram tanto iniciativas utópicas humanistas, como o caso da Bauhaus, quanto o desenvolvimento do extremismo nazista, que acabou por eximir a escola de sua jornada. A Bauhaus teve sua existência atrelada a acontecimentos políticos do período entre guerras, sofrendo diversas limitações e tendo de mudar sua sede várias vezes.

Mesmo assim, tornou-se referência na história da arquitetura moderna e do design, com um modelo pedagógico que futuramente seria copiado por todo o mundo. Sua atuação foi caracterizada por diferentes fases e correntes de orientação pedagógica e de produção. Embora sua experiência não tenha sido isolada, foi extremamente original na forma como integrou, no ambiente escolar, o ensino artístico com o ensino prático, exercendo forte influência sobre as escolas norte-americanas e sobre o resto do mundo.

Os alunos da Bauhaus não se limitavam a aprender os ensinamentos de seus mestres, pelo contrário, as suas relações com os docentes se caracterizavam por um intercâmbio mútuo. Isso contribuiu para que a escola sofresse influência de muitos estilos artísticos abraçados por seus alunos.

De fato, a Bauhaus teve grande influência, não só no design moderno, mas também nas indústrias, mesmo que seu período de funcionamento tenha sido curto. Mesmo a partir de sua dissolução, o êxodo de vários docentes do colégio para outras localidades da Europa e América facilitou a difusão dos conceitos da Bauhaus, o que possibilitou a elevação do design para a posição que conquistou nos tempos atuais.

Conclui-se, também, que a vida política da nação alemã foi decisiva para a existência da escola. Esse fator motivou fortemente as mudanças de sede para cidades onde a escola estivesse a salvo da perseguição nacional-socialista. Finalmente, em 1933, com a ascensão nazista na Alemanha, a escola foi fechada com pretextos puramente políticos.

 

 

Notas e Referências Bibliográficas

[1] ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

[2] BÜRDEK, Bernhard. E. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

[3] CONRADS, Ulrich. Programs and manifestoes on 20th century architecture. Cambridge: MIT Press, 1971.

[4] DE MASI, Domenico. (org.). A Emoção e a Regra – os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.

[5] DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução a historia do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2000.

[6] DROSTE, Magdalena. Bauhaus 1919 – 1933. Koln: Taschen, 2002.

[7] FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

[8] HOBSBAWM, Eric J. Da Revolução Industrial Inglesa ao Imperialismo (5a. ed.). Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003.

[9] LUPTON, Ellen.; MILLER, Abbortt. The ABC’s of [triangle, square, circle] :the Bauhaus and design theory. London : Thames and Hudson, 1993

[10] MEGGS, Philip B. História do Design Gráfico, Cosac naify, São Paulo, 2002.

[11] RICKEY, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

[12] ROMER, L.; SILVA, B. F. C.; SILVA, José Carlos Plácido da. O desenho industrial e a Bauhaus: Antes e depois. In: Anais do III Congresso Internacional de Pesquisa em Design, 2005, Rio de Janeiro. Anais do III Congresso Internacional de Pesquisa em Design, 2005. v. 01. p. 01-07.

[13] SOUZA, A. T.; et al. As fases da Bauhaus e suas contradições. In: Anais do 5º Congresso Internacional de Pesquisa em Design, Bauru, 10 a 12 out. 2009. Anais do 5º Congresso Internacional de Pesquisa em Design. Bauru, UNESP: pp. 137 – 142, 2009a.

[14] __________________. O manifesto da Bauhaus e sua contribuição para a metodologia de ensino do design atual. In: Anais do 5º Congresso Internacional de Pesquisa em Design, Bauru, 10 a 12 out. 2009. Anais do 5º Congresso Internacional de Pesquisa em Design. Bauru, UNESP: pp. 226 – 232, 2009b.

[15] SUBIRATS, E. Da vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Ed. Nobel, 3ª edição, 1987.

[16] WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

[17] WINGLER, Hans Maria. La Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlim 1919 - 1933. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1975.

[18] WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de janeiro: Rocco, 1990.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Paschoarelli, L. Silva, J. Silva, J. Silva, D. ; (2010) Bauhaus: conjuntura política e trajetórias. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL III (6) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt