Responsoria Tenebrae de Carlo Gesualdo- Uma abordagem analítica

Responsoria Tenebrae of Carlo Gesualdo - An analytical approach

Garbuio, R. Fiorini, C.

UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: A escrita musical empregada pelo compositor Carlo Gesualdo em sua obra tardia Responsoria Tenebrae apresenta uma série de dificuldades no momento de sua análise. Grande parte dessas dificuldades ocorre devido ao uso da linguagem modal e tonal juntas, agravadas pelo excesso de cromatismos e alterações presentes em toda a obra. O objetivo do presente artigo é identificar e discutir os procedimentos com maior ocorrência nessa escrita para, dessa forma, entender melhor a linguagem empregada.

 

PALAVRAS-CHAVE: Gesualdo; Análise; Moteto; Cromatismo.

 

ABSTRACT: The musical text employed by composer Carlo Gesualdo in his Responsoria Tenebrae presents some difficulties for the analysis of the music. Most of these difficulties occur due to use altogether of modal and tonal language exacerbated by excessive chromaticism and alterations present in all the work. The aim of this paper is to identify and discuss the procedures that occur more often in this musical writing with the purpose of better understand of the musical language.

 

KEYWORDS: Gesualdo; Analysis; Motet; Cromatism.

1. Introdução

A obra composta por Carlo Gesualdo em 1611, denominada Responsoria Tenebrae, consiste em um conjunto de 27 motetos escritos em forma de responsório. Sua função litúrgica encontra-se nas cerimônias da semana santa do calendário católico, denominadas “Cerimônia das Trevas”. Essa obra, escrita para seis vozes a cappella, apresenta certas características que a distinguem de todo o repertório renascentista, e também a deixam afastada do que viria a ser feito na música barroca. Parte dessas características são explicadas pelo empenho do compositor em retratar musicalmente os momentos dramáticos e obscuros dos textos para os quais foram escritos, o que resulta no constante emprego de cromatismos e alterações melódicas. Mas certos procedimentos harmônicos também são encontrados em compositores contemporâneos a Gesualdo, principalmente nos madrigais italianos tardios do final do século XVI. Esses madrigais, bem como alguns motetos sacros, exemplificam o que se costuma chamar de harmonia do século XVI ou, para alguns autores, de música do maneirismo [1].
O período conhecido como maneirismo retrata a fase final do renascimento, quando a sociedade européia passava por transformações e crises sociais. O empobrecimento da população, causado pelas guerras e pelas pestes, somou-se ao tumulto causado pela reforma e contra-reforma religiosa, provocando uma alteração na estética do renascimento. A arte produzida nesse momento trocou as formas harmoniosas do alto renascimento por proporções disformes e ambientes escuros. É nesse cenário que encontramos a chamada música do maneirismo, com suas frequentes dissonâncias e harmonias inesperadas, tornando-a um repertório de elevado valor artístico e enormes dificuldades técnicas.
 A análise musical desse repertório deve ser feita através de conceitos específicos a ele, uma vez que a abordagem das relações entre as linhas melódicas tendem a gerar confusão. O grande problema que poderá causar dificuldades e distorções no momento da análise é o uso de um olhar pós-período tonal, onde conceitos aplicados à música atonal do século XX não resultaria adequadamente a esse repertório distinto do período final do renascimento.
  

 

2. Características harmônicas

Quando se fala do repertório do século XVI, em especial quando se dirige à segunda metade do século até ao início do XVII, temos o predomínio da música vocal. Essa música é consequência direta da polifonia que se iniciou desde o século XIV e foi se desenvolvendo até o final do renascimento, quando cede lugar à melodia acompanhada da ópera barroca. Mas dentro do desenrolar natural da técnica do contraponto, e das implicações harmônicas que transformariam a escrita modal em um sistema tonal, algumas experimentações acabaram resultando em caminhos diferentes. E é nessas experimentações que encontramos os madrigais italianos tardios e a obra de Gesualdo, em especial os responsórios de 1611.
Alguns conceitos que serão importantes na hora da análise podem ser aproveitados por estudiosos dedicados a esse período. Um bom exemplo disso é o livro escrito em 1961 por Edward Lowinsky, chamado Tonalidade e atonalidade na música do século XVI [2]. Neste livro, o autor levanta a questão sobre como classificar essa música entre os sistemas modal, tonal e atonal. Lowinsky inicia seu estudo definindo tonalidade como uma “organização musical com centro tonal definido”, enquanto que atonalidade seria, para ele, uma “organização musical sem centro tonal definido” [3]. Diante dessa definição, pode-se considerar a música de Gesualdo como sendo atonal, pois apesar da complexa organização musical empregada, ela não tem centro tonal definido. Porém, sua atonalidade é diferente da atonalidade do século XX, pois, Gesualdo se mantem fiel à escrita triádica, enquanto que a atonalidade do século XX não se constrói através de tríades.
O ponto inicial para a análise dos responsórios é a identificação dos dois tipos de escrita, as seções com predomínio modal e as com predomínio triádico. Nos trechos essencialmente modais, identifica-se a utilização da escala de um modo eclesiástico. A escrita é quase sempre polifônica, imitativa e o motivo melódico que conduz a seção é sempre apresentado com notas características do modo. Na medida em que as vozes apresentam o motivo ao longo da polifonia, as alterações melódicas ficam mais comuns. Normalmente, também acontece um processo de diminuição rítmica onde as figuras passam a ser mais rápidas, procedimento comum na música do renascimento.

 

Fig. 1
Responsório 1 – Sábado Santo – compassos 1 a 11
 



Já nos trechos de predomínio triádico, a escrita é geralmente mais homofônica e formada por acordes perfeitos maiores e menores. O que diferencia essas seções de uma escrita tradicional tonal é o fato de as tríades formadas não apresentarem relações funcionais entre si, ou pelo menos as relações não são fortes o suficiente para marcar uma tonalidade. Portanto, neste artigo, quando forem mencionadas as seções triádicas da escrita está se referindo aos trechos tonais sem relações funcionais.
Um exemplo de trecho claramente triádico está no Versus [4] do primeiro responsório do Sábado Santo. A escrita é estritamente homofônica, a textura musical de apenas quatro vozes e as tríades que se formam não seguem um caminho harmônico tradicional.
 

 

Fig. 2

Responsório 1 – Sábado Santo – compassos 49 a 55

 


Também é necessário classificar os tipos de alterações que ocorrem na obra, podendo dividi-las em dois grupos principais – as melódicas e as harmônicas. O emprego do termo “alterações harmônicas” pode gerar dúvidas, se estivermos falando dos trechos modais da escrita dos responsórios, mas a expressão diz respeito ao resultado vertical da polifonia, ou seja, aos acordes que se formam a partir da escrita modal. Essas alterações harmônicas referem-se às notas cujos acidentes provocam mudanças verticais na obra, ou seja, no resultante sonoro da tríade formada.

 
 
Fig. 3
 
Responsório 2 – Sábado Santo – compassos 48 a 49

 


Já as alterações melódicas são responsáveis por contornos de uma única voz, sem alterar de forma relevante o resultado total do trecho. A principal forma de alteração melódica dos responsórios é o cromatismo, que também é a principal característica dos responsórios.

 

Fig. 4

Responsório 2 – Sábado Santo – compassos 5 a 6


 
Outro estudo que deve ser feito de forma cuidadosa na análise dos responsórios diz respeito aos momentos cadenciais presentes em toda a obra. Assim, como é comum no repertório vocal do renascimento, Gesualdo se apóia nas frases do texto para desenvolver seus períodos e frases musicais.  Ao mudar de frase, o compositor utiliza alguns tipos de cadências para fazer com que a música acompanhe o sentido do texto. Essas cadências também podem ser divididas em dois grupos principais, as cadências harmônicas e as melódicas [5].
As cadências harmônicas consistem em movimentos conjuntos entre as vozes que promovem a finalização de uma sessão. Um exemplo comum de cadência harmônica é a chamada cadência perfeita (cujos graus, em uma análise funcional, seriam V e I), porém, nos motetos dos responsórios, a cadência harmônica que acontece com maior freqüência é a cadência plagal. Essa é constituída por acordes que, na harmonia tonal, seriam classificados com as funções de IV e I grau.

 

Fig. 5
 
Responsório 1 – Sábado Santo – compassos 47 a 48


 

Já as cadências melódicas são movimentos feitos por uma ou duas vozes independentes das demais, que acabam finalizando uma seção. Esse tipo acontece em maior número dentro dos responsórios, pois podem aparecer no meio das frases ressaltando uma ou outra passagem mais importante do texto.

 

Fig. 6

Responsório 1 – Sábado Santo – compassos 36 a 38


 
Já o cromatismo encontra-se presente em toda a escrita dos responsórios, seja nos trechos essencialmente modais ou nos triádicos. Seu emprego constante descaracteriza e enfraquece as relações musicais, evitando assim os pontos de repouso harmônico que poderiam se formar ao longo da escrita. É também através do cromatismo que o compositor atinge a maior parte dos efeitos sonoros utilizados para representar o texto, tornando essa a maior ferramenta dramática dos responsórios.
Mas o principal procedimento musical utilizado por Gesualdo é a representação em música do significado do texto. Para tal objetivo, o compositor utiliza todos os recursos descritos acima, com o propósito textual que permeia sua obra, sendo então indispensável levar isso em consideração no momento da análise.
Muitos eventos incomuns no desenrolar harmônico dos motetos podem ser entendidos quando relacionamos com o significado do texto. Um exemplo claro disso está entre os compassos 34 e 40 do primeiro responsório, com o tratamento dado às palavras do texto “mortem” e “vivificaret”. A primeira palavra, cujo significado é “morte”, é toda trabalhada com fortes dissonâncias entre as vozes, movimentos descendentes e regiões vocais graves. Já a sequência do texto com a palavra vivificaret, que tem o sentido oposto da anterior, “dar vida”, é construído a partir de movimentos melódicos rápidos, ascendentes e sem muitas alterações. Fica claro, portanto, a intenção do compositor de relacionar o texto com os efeitos sonoros provocados pela escrita musical.

 

Fig. 7

Responsório 1 – Sábado Santo – compassos 34 a 40


 

Outro exemplo nítido de como o compositor manipula a música como representação do texto está entre os compassos 36 e 40 do segundo responsório, quando um melisma de quase três compassos é utilizado na palavra torrentem, cujo significado na frase é “torrente”, deixando claro a representação da torrente de lágrimas, a que o texto faz referência, na escrita musical.

 
 
Fig. 8

Responsório 2 – Sábado Santo – compassos 36 a 40


  

3. Conclusões

Seria bastante complicado finalizar a discussão sobre a análise musical dos responsórios de Gesualdo, baseando-se apenas em algumas poucas ocorrências harmônicas como as descritas acima. O fato é que esse conjunto de motetos representa um período da música de enorme riqueza técnica, resultado direto dos grandes avanços e investimentos que o renascimento promoveu. Mas também é um repertório que ainda não teve um estudo sedimentado que respalde sua análise através dos conceitos musicais de nosso tempo.
A partir de todas as observações feitas acima, pode-se concluir que o compositor fez uso das diferenças de textura, da escrita empregada e do cromatismo como meio de se reforçar e diferenciar determinadas passagens do texto, conseguindo, dessa forma, retratar na música os elementos presentes na narração. Munido dessas informações, podemos ter um ponto de partida para uma análise musical eficiente desse repertório, sem termos que utilizar conceitos da linguagem tonal ou pós-tonal para explicarmos ou entendermos procedimentos realizados em outro momento histórico.

 

Notas

[1] Ludwig Finsher, Gordon Kinney e Arnold Hauser, são exemplos de autores que consideram a música desse período como música do maneirismo.
[2] LOWINSKY, Edward E., Tonality and atonality in sixteenth-century Music,University of California Press, 1962, 101 p.
[3] LOWINSKY, Edward E., Tonality and atonality in sixteenth-century Music,University of California Press, 1962 página 12.
[4] A forma musical dos motetos respeita a forma do texto bíblico da cerimônia, onde cada texto é estruturado em duas estrofes e um verso, que musicalmente podemos chamar de seção A, seção B e o próprio Versus.
[5] BURMEISTER, Joachim, Musical Poetics (1606), had: Benito Rivera; Ed. Claude Palisca. New Haven, Yale University Press, 1993, pág.107.

 

Referências bibliográficas

ADAMS, Ruth. The Responsoria of Carlo Gesualdo. M.A. Thesis, University of California, Los Angeles, 1957
ANDERSON, John. The Cadence in the madrigals of Gesualdo. Ph.D. dissertation. Catholic University, 1964.
ATLAS, Allan W. Renaissance Music Music in Western Europe, 1400-1600, W.W. Norton & Company, 1998,729 p.
BAUR, Jurg. Meditazione sopra Gesualdo: fantasia grande in sette stazione, organ. Wiesbaden, 1980.
BIANCONI, Lorenzo and BOSSA, Renato. Gesualdo, in The New Groves Dictionary of Music and Musician, vol. VII, London, 1980.
CARTER, T. Renaissance, Mannerism, Baroque. In CARTER, Tim & BUTT, John (eds). The Cambridge History of Sevententh-Century Music. Cambridge University Press, 2005
CONSIGLIO, Alberto. Gesualdo ovvero Assassino a cinque voci. Storia tragici italiana del secolo xvi. Nápoles, 1967.

 

Reference According to APA Style, 5th edition:
Garbuio, R. Fiorini, C. ; (2010) Responsoria Tenebrae de Carlo Gesualdo- Uma abordagem analítica. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL III (6) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt