Mercado Editorial Brasileiro: O Diferencial das histórias em quadrinhos de Mauricio de Sousa

Brazilian Editorial Market: The Differential of the comic books of Mauricio de Sousa

Martins, I.

FIP-MOC - Faculdades Integradas Pitágoras de Montes Claros

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: O Brasil tem uma longa tradição de revistas em quadrinhos. Contudo, desde o início da difusão das HQ[1] estrangeiras no Brasil, o produto nacional começou a se enfraquecer e passou a traçar uma extensa rota de insucessos que, com poucas exceções, perdura até hoje. O maior exemplo dessas exceções é Mauricio de Sousa, o mais bem sucedido quadrinista brasileiro. Ele, não apenas conseguiu conquistar os leitores com um produto nacional, como superou os quadrinhos Disney, no Brasil, assumindo o primeiro lugar em vendas. O sucesso desse desenhista pode indicar uma estratégia eficiente para a orientação da produção nacional de HQ. Por isso, esta pesquisa teve como objetivo investigar o diferencial das histórias em quadrinhos de Mauricio de Sousa em relação às construções brasileiras das décadas de 50 e 60.

 

PALAVRAS-CHAVE: BD; Revistas em quadrinhos; Brasil; Design Editorial

 

ABSTRACT: Brazil has a long tradition of comic books. However, the beginning of foreign comics diffusion in the 1930s was followed by a weakening of Brazilian product, starting a long history of failure cases that lasts up to nowadays. On top of the very few exceptions is Mauricio de Sousa, Brazil's most successful comics author and publisher. He not only conquered readers with a Brazilian product, but even outmatched Disney comics in sales, becoming the best-seller. Since this success-case may point out valuable strategies to guide national production, our research aims at investigating the differential of Mauricio de Sousa's comics to Brazilian comics created in the 1950s and 1960s.

 

KEYWORDS: BD; Comic books; Brazil; Editorial design

1. As Histórias em Quadrinhos no Brasil

Segundo Moya e Oliveira (1977), a tradição das revistas em quadrinhos no Brasil é antiga, sua construção vem desde o início do século XX. De acordo com Luyten (1985), a primeira delas, chamada O Tico Tico, foi lançada em 1905, voltada para o público infantil. Seu personagem de maior sucesso foi Chiquinho, uma cópia de Buster Brown, criação de Richard Felt Outcault. A estrutura dessa revista era bastante diferente das que conhecemos hoje. As páginas realmente destinadas aos quadrinhos eram poucas e a maior parte do seu conteúdo era composta de textos sobre curiosidades, fábulas e fatos acerca da história do Brasil.
Com o passar do tempo, O Tico Tico foi se fortalecendo com a contribuição de grandes desenhistas, como Luís Sá, autor de Reco Reco, Bolão e Azeitona, e J. Carlos, com Jujuba, Carrapicho e Lamparina (LUYTEN, 1985). Além de muitos outros artistas brasileiros, dentre os quais Moya e Oliveira (1977) citam: Loureiro, A. Rocha, Alfredo Storni, Paulo Affonso, Osvaldo Storni, Miguel Hochman, Fragusto, Cícero Valladares, Heitor, Luís Gonzaga, Leopoldo, Max Yantok, Therson Santos, Aloysio, Messias de Mello, Justinus, Regina, Darcy, Nino Borges, Percy Deane, Joaquim Souza e Daniel.
Para Luyten (1985, p. 66), O Tico Tico funcionou como uma espécie de tubo de ensaio onde se experimentaram novas técnicas e novas histórias. Foi lido por muitas gerações e ensinou muita coisa para as crianças de diversas épocas”. Sua publicação durou 55 anos, encerrando-se em 1960. Conforme Vergueiro (1999), o fim dessa e de outras publicações, que seguiam o mesmo padrão de revista para crianças, está relacionado à chegada do modelo norte-americano de produção e veiculação de histórias em quadrinhos.
Entre os anos 20 e 30, as HQ [1] produzidas nos EUA já circulavam no Brasil através de A Gazetinha, seção infantil do jornal paulista A Gazeta. Esses quadrinhos eram importados a preços bastante acessíveis de agências americanas chamadas syndicates, que criavam histórias padronizadas para reprodução em massa e distribuição internacional. Mas a Gazetinha também abriu espaço para desenhistas nacionais como Belmonte e sua personagem Juca Pato, “o tipo comum das pessoas que sempre ‘pagam o pato’ por alguma coisa que outros fazem” (LUYTEN, 1985, p. 68).
A maior difusão das produções americanas no Brasil teve início em 14 de março de 1934, com o Suplemento Juvenil de Adolfo Aizen. A partir dele os brasileiros puderam conhecer sucessos como Flash Gordon, Jim das Selvas, Tarzan, Bill agente secreto X-9, Mandrake, Dick Tracy, Príncipe Valente, Terry e outros. O Suplemento Juvenil foi uma proposta inovadora, que começou como apêndice semanal do jornal A Nação e já no 15º número se tornou uma publicação independente, sempre editada nos padrões americanos (MOYA e OLIVEIRA, 1977). Segundo Vergueiro (1999), ele deixou de ser publicado em 1945. Mas seu sucesso foi tamanho que, conforme Moya e Oliveira (1977), até 1977 sua tiragem semanal ainda era um recorde não superado: 360 mil exemplares nas três edições. O Suplemento Juvenil foi considerado “o grande acontecimento das histórias em quadrinhos no Brasil” (MOYA e OLIVEIRA, 1977, p. 202).
No entanto, todo esse triunfo trouxe conseqüências negativas para os quadrinistas nacionais. Eles tiveram que competir com os produtos que vinham de fora, que, além de serem muito bons, tinham ótimos preços e estratégias de distribuição. Esses fatores atraíram os empresários brasileiros, forçando nossos desenhistas a enveredar por outras áreas da comunicação, já que produzir e publicar histórias em quadrinhos no Brasil tornava-se cada vez mais difícil (LUYTEN, 1985).
A preferência pelos comics norte-americanos aumentava gradativamente. Aizen lançou outras revistas, como Mirim, e inspirou muitos editores, que rapidamente começaram a copiar suas idéias. Foi o caso, por exemplo, de Roberto Marinho com a criação do Globo Juvenil e de Gibi, nome que posteriormente foi usado para indicar qualquer tipo de história em quadrinhos no Brasil (MOYA e OLIVEIRA, 1977).
De acordo com Vergueiro (1999, p. 7), “tanto o Suplemento Juvenil como todas as outras publicações que apareceram em seu rastro garantiram a predominância dos quadrinhos estrangeiros no território brasileiro”. E essa presença foi ainda mais incentivada pela fundação de editoras de HQ que priorizavam as produções norte-americanas. Dentre elas estão a Editora Brasil América Ltda. (EBAL), de Adolfo Aizen – que chegou a se tornar uma das maiores da América do Sul –, e a carioca Rio Gráfica Editora, que depois recebeu o nome de Editora Globo. Quanto aos quadrinhos infantis, a situação se tornou ainda mais grave para as criações brasileiras a partir de 1950, quando a Editora Abril dominou esse mercado com a publicação das histórias em quadrinhos Disney.
Os quadrinhos Disney, principalmente, exerciam forte atrativo sobre as crianças das décadas de 50, 60 e parte da de 70, o que permitia a edição de enormes quantidades de exemplares para cada título produzido pela Editora Abril. Ao mesmo tempo, eles estreitavam o espaço para publicação de quadrinhos nativos, tanto por atrair a atenção das crianças de forma efetiva – o que era reforçado pela televisão, pela propaganda e pela publicidade de produtos com os personagens – como por poderem ser publicados a preços bastante razoáveis, devido às vantajosas condições que os editores brasileiros recebiam da empresa norte-americana  original (VERGUEIRO, 1999).
Segundo Fausto (2003), na década de 1950 o Brasil viveu uma onda de nacionalismo conduzida pelos dois grandes líderes desse período: Getúlio Vargas e Juscelino Kubitschek. Consoante Luyten (1985), o cuidado com a valorização nacional influenciou diversos meios de comunicação e a busca por temas brasileiros trouxe bons resultados comerciais para muitos deles, como a música, o cinema, a televisão e o teatro de arena. Entretanto, o mesmo não ocorreu com as histórias em quadrinhos. Muito material interno foi produzido e houve várias tentativas de criação de heróis nacionais. Como exemplo temos O Capitão 7, quadrinizado por Getúlio Delphin; Sérgio do Amazonas, de Jayme Cortez; O Anjo, de Flavio Colin; e Raimundo, O Cangaceiro, de José Lancelotti. As HQ para crianças apresentaram histórias da carochinha e conteúdos didáticos, como revistas sobre a História do Brasil. Entretanto, apesar do esforço dos quadrinistas nacionais, essas criações não conseguiram vencer o produto importado e acabaram sendo suplantadas por ele.
Em outubro de 1960 surge uma das HQ que mais marcou a história da produção nacional de quadrinhos: Pererê, de Ziraldo. Nela o autor conseguiu retratar com clareza a atmosfera do Brasil. Dentre suas principais personagens estavam o Saci Pererê, o índio Tininim, uma onça pintada chamada Galileu e o caipira Compadre Tonico. Todas com características bastante típicas, inspiradas em fontes brasileiras como o folclore, a fauna, os costumes e superstições e a vida do homem do interior (LUYTEN, 1985).
Nas páginas de Pererê, os aspectos muitas vezes esquecidos do modo de ser do povo brasileiro e de sua problemática social desfilaram como nunca antes haviam feito em outra publicação de quadrinhos [...]. Pelos vários anos de publicação da revista, desfilaram temáticas bem peculiares à visão de mundo dos brasileiros, como a politicagem dos homens públicos, o carnaval, a religiosidade popular, o futebol, as caçadas de onça, os jogos infantis, a alta burguesia carioca, etc. (VERGUEIRO, 1999).
Contudo, a publicação desse importante produto, que tão bem refletiu a cultura nacional, foi encerrada em 1964. O Pererê foi mais uma experiência brasileira superada pelos quadrinhos estrangeiros, que, segundo as editoras, vendiam mais e tinham um custo de produção bastante inferior (LUYTEN, 1985).
Conforme Moya e Oliveira (1977), o Brasil teve excelentes desenhistas apaixonados pelo gênero HQ, que travaram uma longa luta pela consolidação dos quadrinhos nacionais. Porém, eles não conseguiam conquistar os leitores e acabavam fracassando ao concorrer com as HQ importadas, com raras exceções. Sem sucesso, a publicação de suas criações era estancada e substituída pelo produto importado. Com isso, segundo Luyten (1985), diferente dos outros países, onde os autores ficaram conhecidos pela fama de suas personagens, o destaque no mercado editorial brasileiro era dos editores de quadrinhos, das revistas e dos suplementos, que traziam para cá as novidades estrangeiras. Realidade que só veio a ser modificada a partir de 1970, com Mauricio de Sousa.

 

 

2. Mauricio de Sousa: O mais bem-sucedido quadrinista brasileiro

Mauricio de Sousa executou grandes mudanças no mercado editorial brasileiro. Ele não apenas conseguiu conquistar os leitores com um produto nacional, como superou os quadrinhos Disney, assumindo o primeiro lugar em vendas no Brasil. Mas sua jornada até o sucesso não teve um início fácil. A primeira oportunidade desse desenhista foi no final da década de 50, numa pequena editora paulista chamada Continental. Através dela, Mauricio de Sousa publicou a revista Bidu, que não durou muito tempo, mas o impulsionou à criação de uma gama de personagens com uma proposta diferente da utilizada por outros desenhistas brasileiros (VERGUEIRO, 1999).
Como já foi dito, na década de 50 e início dos anos 60, os enredos e personagens das HQ internas eram predominantemente voltados para temas nacionais. No entanto elas não tiveram bons resultados de venda e acabaram não sobrevivendo à concorrência estrangeira. De acordo com Vergueiro (1999), ao invés disso, Mauricio de Sousa decidiu aplicar às suas histórias estratégias similares às utilizadas pela Disney em quadrinhos como Pato Donald e Mickey, muito apreciados pelo público infantil. Nesse sentido, ele optou por não criar personagens com elementos típicos da nossa cultura, como o fez, por exemplo, Ziraldo. Pelo contrário, preferiu agregar a elas características comuns a todas as crianças.
Ainda assim seu trabalho com HQ permaneceu modesto por um longo período. Segundo Luyten (1985), após sua breve passagem pela Continental, Mauricio de Sousa trabalhou no jornal Folha de São Paulo desenhando tiras, que posteriormente começaram a ser distribuídas para jornais de todo o país. Conforme Vergueiro (1999), demorou cerca de 10 anos para que esse autor alcançasse sua meta de ser aceito por uma grande editora. Apenas em 1970 é que a revista Mônica passou a ser publicada pela Editora Abril. As personagens da revista apresentavam características universais, mas com personalidades distintas e bem definidas, cada uma com um traço típico muito parecido com peculiaridades encontradas nas crianças reais. Dentre as principais, estão duas personagens femininas, inspiradas em filhas do próprio Mauricio, a Mônica e a Magali. A primeira é a protagonista da obra e representa uma menina muito brava, que se irrita facilmente. Já a segunda é uma garotinha com um enorme apetite. Além delas temos o Cebolinha, um garoto que tem dificuldades para falar a letra r, e o Cascão, menino que detesta água.

 

 

Fig. 1 – Magali, Cascão, Cebolinha e Mônica, protagonistas da HQ infantil Turma da Mônica [2].

 


Mauricio de Sousa construiu, provavelmente, o maior conjunto de personagens da história dos quadrinhos criados no Brasil. Com esse time ele foi, gradativamente, conquistando o público brasileiro e mudando a realidade do mercado editorial desse país (VERGUEIRO, 1999). Cirne (apud VERGUEIRO, 1999) aponta que “em 1973, a revista Mônica vendia 195.000 exemplares, um número que cresceu para 262.000 em 1978; ao mesmo tempo a revista Tio Patinhas decrescia sua circulação de 484.000 para 354.000”. Consoante Santos (apud VERGUEIRO, 1999), nos anos seguintes o autor ultrapassou as vendas da Disney, alcançando o primeiro lugar na preferência das crianças.
Em entrevista concedida a Hugo Silva para o site Universo HQ em 2003, Mauricio de Sousa comenta sua saída da Editora Abril em meados de 1980, e explica que a decisão de migrar para a Editora Globo foi necessária para o crescimento de suas vendas.
A proposta de expansão deles era muito pequena para o que eu tinha em mente. Suas previsões e sugestões limitavam pelo um milhão de revistas mensais. Aí, fui para a Globo e só no primeiro ano foram 3,5 milhões de revistas. 3,5 milhões! Era tudo o que eu queria e pretendia. Então, a mudança foi algo lógico de se fazer (SOUSA, 2003).
No início de 1998 as revistas Disney que circulavam no país totalizavam apenas 15% dos títulos de Mauricio (SANTOS, apud VERGUEIRO 1999). Segundo Vergueiro (1999), ao suplantar essa forte empresa norte-americana no Brasil, Mauricio de Sousa mostrou que a consolidação das histórias em quadrinhos nacionais é uma realidade possível. E seu sucesso ganha ainda mais crédito se observarmos que, de acordo com Moya e Oliveira (1977, p. 226), ele é “o único desenhista a viver exclusivamente de quadrinhos, pois os outros são publicitários, ilustradores, professores e também desenhistas em quadrinhos”.
Com o êxito de seu trabalho, esse quadrinista brasileiro se tornou conhecido internacionalmente e muitas áreas lhe abriram as portas, como a publicidade e a televisão. Suas personagens passaram a ser largamente utilizadas para o merchandising de vários produtos e em 1990 ganharam seu primeiro parque temático, em São Paulo: o Parque da Mônica. Além disso, A Turma da Mônica já deu origem a diversos filmes e desenhos animados curtos. E apesar de o diferencial das HQ de Mauricio de Sousa estar na escolha de temáticas universais, ele também criou personagens com características que refletem a realidade brasileira. Dentre elas estão Chico Bento, um caipira do interior do Estado de São Paulo, os indiozinhos Papa-Capim e Cafuné, a Onça Guatira e Pelezinho, uma criança inspirada na infância de Pelé, personalidade do futebol nacional (VERGUEIRO, 1999).  Além dessas, Sousa (2003) também cita novas personagens como “uma turma amazônica baseada em tribos deste local tão específico do Brasil”.

 

 

Fig. 2 –Chico Bento, personagem de Mauricio de Sousa [3].

 


Fig. 3 – Papa-Capim, personagem de Mauricio de Sousa [4].

 


Fig. 4 – Cafuné, personagem de Mauricio de Sousa [5].



Fig. 5 – Pelezinho, personagem de Mauricio de Sousa [6].



Contudo, esse expoente das HQ nacionais é alvo de muitas críticas. Alguns teóricos, por exemplo, reclamam que suas obras não têm o valor de contestação sócio-político (LUYTEN, 1985). Para Sousa (2003), as histórias em quadrinhos podem servir como um meio de comunicação que transmita mensagens sobre problemas sociais e políticos. Ele próprio tem a preocupação de estar sempre lançando edições educativas de A Turma da Mônica, como Maternidade Saudável, Água boa pra beber, Educação no Trânsito não tem idade, Pare de fumar perto de mim e muitos outros. No entanto, isso deve ser feito de maneira suave e descontraída, pois suas histórias são construídas para o entretenimento.
A Turma da Mônica tem uma preocupação muito grande com todos os temas mundanos. Ninguém pode acusá-la de ser alienada ou algo do gênero. Mas faço questão que todas as histórias sejam um momento de relax. Se vamos transmitir uma mensagem que seja de forma suave e relaxada. Afinal, como é que nós explicamos as coisas aos nossos filhos? (SOUSA, 2003).
Outra crítica ao trabalho de Mauricio de Sousa diz respeito à falta de retratação da cultura brasileira em suas personagens (LUYTEN, 1985). Conforme Vergueiro (1999), há pesquisadores que consideram criações como Chico Bento e Papa-Capim insuficientes para transmitir essa brasilidade, pois não costumam aparecer como protagonistas nas tramas e porque seu desenho está bastante firmado nos padrões estrangeiros.
Segundo McCloud (2005), esse modelo de ilustração baseado em figuras universais – presente em A Turma da Mônica – chama-se cartum e existem motivos bastante lógicos para que ele seja tão utilizado e bem aceito pelos leitores de HQ. O cartum é analisado pelo supracitado autor como uma forma de amplificação através da simplificação. Ele reduz a imagem excluindo detalhes acessórios, concentrando-se apenas nos elementos específicos da construção do seu significado. Dessa forma, é promovida sua universalização, pois esse estilo de desenho concentra a atenção do observador numa idéia, e não num objeto específico.
Se utilizarmos como exemplo a imagem de um rosto humano, uma figura realista representará um único indivíduo, pois conterá os traços e características que o distinguem dos outros. No entanto, se abstrairmos seu desenho aos elementos essenciais de uma face, como olhos, boca e nariz, quanto mais “cartunizado” ele for, mais pessoas conseguirão se identificar com ele. Em outras palavras, através do cartum, é possível fazer com que os leitores fiquem mais envolvidos com a trama, pois eles poderão se reconhecer nas personagens e se imaginar em seus papéis. Assim, “simplificar personagens e imagens pode ser uma ferramenta eficaz de narrativa em qualquer meio de comunicação. O cartum não é só um jeito de desenhar, é um modo de ver” (MCCLOUD, 2005, p. 31).
Pelo prisma de McCloud (2005), talvez a opinião dos críticos da obra de Mauricio de Sousa possa ser entendida como limitada e, de certo modo, até mesmo preconceituosa. Isso, porque na defesa da criação de um produto capaz de expressar sua brasilidade em todos os seus âmbitos, porventura eles tenham ignorado que o concorrente apresentava qualidades técnicas capazes de justificar seu sucesso. Além disso, não se pode esquecer que, conforme Moya e Oliveira (1977, p. 226), as tentativas de inserção de temáticas brasileiras nas HQ, assim como tantas outras investidas em soluções para os fracassos nacionais, foram “experiências malogradas”.
A decisão de Mauricio de Sousa de utilizar táticas similares às da Disney para enfrentá-la também pode ser analisada sob a visão do design. Através dela, sua atitude pode ser entendida como, mais que um juízo sensato, uma estratégia evidente desconsiderada pelos outros quadrinistas. Consoante Baxter (2003), o sucesso ou o fracasso no lançamento de novos produtos é determinado por uma série fatores que devem ser considerados pelo projetista durante a fase de desenvolvimento. Dentre eles, a orientação para o mercado é considerada o fator principal e, provavelmente, o mais óbvio de todos. Pesquisas apontadas pelo autor mostraram que produtos que apresentam as características valorizadas pelos consumidores têm até 5,3 vezes mais chances de sobressair no mercado do que aqueles vistos apenas como marginalmente diferentes.
Desse modo, os quadrinhos com características brasileiras poderiam até ser avaliados como inovadores, já que se diferenciam das propostas da concorrência. Entretanto, não atendiam às expectativas dos consumidores, que, de acordo com Vergueiro (1999), naquela época se voltavam para as histórias e estilos visuais das produções norte-americanas. Nesse sentido, Mauricio de Sousa é um destaque das HQ brasileiras, pois, além de ter conquistado o público nacional, conseguiu vencer a Disney no Brasil. Ele é o mais bem-sucedido quadrinista brasileiro e, atualmente, dirige a Mauricio de Sousa Produções Artísticas, um dos maiores e mais rentáveis licenciamentos do país, como destaca Hugo Silva (SOUSA, 2003).

 

3. Conclusões

Assim, conclui-se que a estratégia de orientação para o mercado constitui o diferencial das histórias em quadrinhos de Mauricio de Sousa em relação às HQ nacionais das décadas de 50 e 60 e que seguir o exemplo desse importante quadrinista talvez seja um bom caminho para se conseguir estabelecer novas HQ nacionais no Brasil. Afinal, segundo Vergueiro (1999), da década de 70 para cá, nenhum desenhista conseguiu repetir sua história.

 

Notas

[1] Este trabalho assumirá a sigla HQ para o singular e o plural do termo história em quadrinhos, consoante à forma adotada por Sonia M. Bibe-Luyten em sua obra O que é história em quadrinhos, de 1985.
[2] GIRLS OF WAR. Disponível em: <http://girlsofwar.files.wordpress.com/2009/05/42.jpg>. Acesso em: 30 set. 2010.
[3] IMAGENS POR FAVOR. Disponível em: <http://www.imagensporfavor.com/imagen/chico_bento-3471.htm>. Acesso em: 01 out. 2010.
[4] ALEXANDRA LUZ. Disponível em: <http://alexandraluz.blogspot.com/2010_04_01_archive.html>. Acesso em: 01 out. 2010.
[5] HARD NERD. Disponível em: <http://hardnerd.blogspot.com/2009_07_01_archive.html>. Acesso em: 01 out. 2010.
[6] GUIC. Disponível em: <http://guic83.wordpress.com/2009/10/28/um-mascote-para-2014/>. Acesso em: 01 out. 2010.

 

Agradecimentos: Este trabalho foi orientado por Wanderklayson Aparecido Medeiros de Oliveira, mestre em gestão e professor das Faculdades Integradas Pitágoras de Montes Claros.

 

Referências bibliográficas

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LUYTEN, Sonia M. Bibe. O que é história em quadrinhos. São Paulo: Brasiliense, 1985. (Primeiros Passos, 144).
MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. Tradução de Helcio de Carvalho e Marisa do Nascimento Paro. São Paulo: M. Books do Brasil, 2005. Título original: Understanding Comics.
MOYA, Álvaro de; OLIVEIRA, Reinaldo de. História (dos quadrinhos) no Brasil. In: Shazam! 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1977. p. 197–236.
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VERGUEIRO, Waldomiro. A odisséia dos quadrinhos infantis brasileiros. Parte 1: De O Tico-Tico aos quadrinhos Disney, a predominância dos personagens importados. Revista Agaquê, São Paulo, v. 2, n. 1, 1999. Disponível em: <www.eca.usp.br/agaque/agaque/ano2/numero1/artigosn1_2v2.htm>. Acesso em: 13 ago. 2009.
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Reference According to APA Style, 5th edition:
Martins, I. ; (2011) Mercado Editorial Brasileiro: O Diferencial das histórias em quadrinhos de Mauricio de Sousa. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL III (6) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt