A letra enquanto objecto de estudo

The letter as object of study

Reis, J.

FBAUL - Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt
RESUMO: Quando realizamos o acto da leitura, são vários os factores que interagem no processo de descodificação e apropriação visual da área onde está o texto. Assim, estabelece-se um conjunto de relações entre quatro elementos. Em primeiro lugar, os Caracteres tipográficos, enquanto célula mais pequena da comunicação escrita. Num segundo lugar, o espaço Branco (onde não existe texto), muita vezes menosprezado por quem desenha o livro. O branco tem um papel fundamental na estruturação e é tão importante como a própria letra num qualquer suporte tipográfico. A literacia é outro aspecto de grande importância quando falamos de leitura. Uma projecto tipográfico onde a letra seja usada com displicência e veleidade tenderá, inevitavelmente, a constituir um causador pragmático daquilo que aqui definiremos por: iliteracia tipográfica provocada. Por último, a Textura, que não é mais do que a mancha abstracta, onde linhas de texto e entrelinhas (leading) formam diferentes nuances e texturas causadas por dois factores essenciais: o tipo de letra usado pode criar uma textura mais clara ou mais escura e a entrelinha pode, de igual forma, clarear ou escurecer a presença do texto na página. Vejamos, em profundidade, estes quatro factores em contínua interacção mútua e estabelecendo relações fundamentais para o nosso confronto com os caracteres tipográficos.
 
 
PALAVRAS-CHAVE:  Letra; Tipografia; Projeto Tipográfica; Estudo e Literacia Tipográfica.
 
ABSTRACT: When we perform the act of reading, there are several factors that interact in the process of decoding and visual appropriation of the area where the text is. Thus, a set of relations between four elements is established. First, the typographic characters, as the smallest cell of the written communication. In a second place, the White space (where there is no text), often overlooked by those who draw the book. White plays a fundamental role in structuring and is as important as the letter itself in any typographic medium. Literacy is another aspect of great importance when we speak of reading. A typographic project where the letter is used with disdain and vituperation will inevitably tend to constitute a pragmatic causer of what we will define here as: typographic illiteracy provoked. Lastly, Texture, which is no more than the abstract spot, where lines of text and leading lines form different nuances and textures caused by two essential factors: the typeface used can create a lighter or darker texture And the line may also lighten or darken the text on the page. Let us see in depth these four factors in continuous mutual interaction and establishing fundamental relations for our confrontation with typographic characters.
 
 
KEYWORDS: Letter; Typography; Typographic Project; Study and Literature.
"Passam tão depressa pelas palavras que até podemos pôr em questão: o que é que eles fazem às letras? Vêem-nas? É de tal forma fantástico que alguns julgaram que os grandes não vêem as letras, que lêem as palavras directamente, sem passar pelas letras."
José Morais 

O livro exige um esforço e um tempo ou seja, aquilo que as novas técnicas da comunicação permitem economizar. (…) Contra uma cultura do instante e da facilidade. (…) E é o tempo, o tempo que falta para ler que é a força do livro. Por outras palavras, as suas limitações fazem o seu génio. Dominique Wolton

Ao longo do dia e dos dias, os nossos olhos cavalgam em grande velocidade, pisando as letras que vivem nas palavras. Estas preenchem e sinalizam o nosso quotidiano. Alimentamo-nos de letras até ficarmos de barriga cheia ao fim do dia. “Ler é pastar”[1], como nos diz Roland Barthes, uma leitura suculenta, “Nós lemos um texto tal como uma mosca voa no volume de um quarto – com ângulos bruscos, falsamente definitivos, atarefados e inúteis”[2], escreve o mesmo autor.
Quando realizamos o acto da leitura, são vários os factores que interagem no processo de descodificação e apropriação visual da área onde está o texto. Assim, estabelece-se um conjunto de relações entre quatro elementos. Em primeiro lugar, os Caracteres tipográficos, enquanto célula mais pequena da comunicação escrita. Num segundo lugar, o espaço Branco (onde não existe texto), muita vezes menosprezado por quem desenha o livro. O branco tem um papel fundamental na estruturação e é tão importante como a própria letra num qualquer suporte tipográfico. A literacia é outro aspecto de grande importância quando falamos de leitura. Uma projecto tipográfico onde a letra seja usada com displicência e veleidade tenderá, inevitavelmente, a constituir um causador pragmático daquilo que aqui definiremos por: iliteracia tipográfica provocada. Por último, a Textura, que não é mais do que a mancha abstracta, onde linhas de texto e entrelinhas (leading) formam diferentes nuances e texturas causadas por dois factores essenciais: o tipo de letra usado pode criar uma textura mais clara ou mais escura e a entrelinha pode, de igual forma, clarear ou escurecer a presença do texto na página. Vejamos, em profundidade, estes quatro factores em contínua interacção mútua e estabelecendo relações fundamentais para o nosso confronto com os caracteres tipográficos.

 

Quadro 1 – Relações tipográficas

 

 

1.1 - Textura

Durante todo o dia, identificamos as letras que nos permitem realizar o acto da leitura. Se quantificarmos o tempo que, durante o dia, ocupamos a ler, de forma trivial, variadíssimos suportes de leitura, verificamos que estamos quase sempre a ler e, assim, a contactar com um sem número de tipos de letra diferentes entre si. Ao vivermos em sociedade, e perante a sua organização estrutural, a letra está sempre presente. Estamos, assim, perante situações particulares e específicas de descodificação e literacia no quotidiano.
Lemos sem parar: quando escolhemos o pacote de leite para o pequeno almoço; quando descortinamos o número do autocarro que devemos apanhar; quando seguimos uma dada direcção, graças ao painel de sinalética estradística; quando lemos o jornal pela manhã; quando escolhemos o prato da ementa no restaurante ou quando, mais à noite, lemos as legendas do filme que a televisão nos decidiu oferecer. Em tudo lemos e em tudo somos obrigados a conviver com o tipo de letra, para viver segundo as regras da boa organização social.
Ao nível profissional, e não já vivencial, são muitas as profissões que assentam totalmente na letra enquanto material constante do seu ofício. Escrevemos, lemos e vemos a letra no emprego sem parar e, se paramos para almoçar, no repasto damos por nós a ler, outra vez. Os médicos apropriam-se dos relatórios dos doentes; os advogados sonham com os decretos lei; os engenheiros e os arquitectos embebem-se nas suas memórias descritivas; o professores curvam a coluna enquanto carregam pesados livros que escrevem e lêem. Sem a letra, todos estes seriam pó. Se descermos um pouco a escadaria, damos de caras com a senhora secretária que passa todo o dia a escrever mensagens; com a lojista ou a cozinheira que dependem da letra para identificar os produtos; com o agente da autoridade que nos escreve um papelinho preso nas escovas do para brisas; no fim, até o operário tem de diferenciar entre a tinta de água e tinta plástica pelo que está escrito na lata de tinta.
As letras sufocam-nos sem as procurarmos. E quando as procuramos? Nos livros concerteza, encontramo-las nos objectos impressos e, assim, nos (re)confrontamos com elas num suporte natural que é o objecto livro. Este constitui o lugar geométrico central de utilização da letra. É precisamente aqui que chegamos ao conceito de textura, baseado na ideia de tecido enunciada por Barthes: “texto quer dizer tecido” [3] enquanto, “véu acabado, por detrás do qual se conserva, mais ou menos escondido, o sentido”. Numa outra acepção, “acentuamos (…) no tecido, a ideia generativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido nesse tecido – nessa – textura o sujeito desfaz-se, como uma aranha que se dissolvesse a si própria nas secreções construtivas da sua teia” [4].

 

1.2 - Literacia

É grande a desresponsabilização por parte daqueles que hoje produzem e constroem esses objectos impressos e aí colocam os caracteres para a leitura contínua. Não interessa esmiuçar essas ditas aberrações do mundo impresso e do mundo do livro actual. Interessa sim balizar escolhas, justificar opções, tendo em conta os seus utilizadores. Não vamos aqui e agora, de forma moralista, condenar e apontar, mesmo que indirectamente, essas peças de má legibilidade, de cegueira ameaçadoras, de furto à fácil compreensão do sentido e semântica do texto, deixaremos a crítica para mais tarde.
O caminho a seguir é, assim, balizado para definir, de forma pragmática, quais os problemas que envolvem a escolha do tipo de letra para um dado suporte. As características de utilização dessa plataforma de leitura obrigam a um trabalho de especificação tipográfica de grande precisão. Perguntas, como sejam: Quem vai ler? Onde vai ler? Quando vai ler? e Como vai ler?, são fundamentais para uma objectiva escolha tipográfica. O que é importante reter é o facto de que os caracteres tipográficos bem utilizados num dado objecto impresso. Contribuem de forma decisiva para uma compreensão plena da mensagem, logo para uma diminuição da iliteracia alvo nesse suporte específico. Quero, assim, sublinhar a dita literacia tipográfica que se encontra nos objectos impressos.
O substantivo literacia imergiu na sociedade portuguesa de forma decisiva, em 1996, com o estudo “A Literacia em Portugal” [5]. Aí, o termo literacia foi colocado como “um novo conceito” que “traduz a capacidade de usar as competências (ensinadas e aprendidas) de leitura, de escrita e de cálculo” [6]. Chegou-se, assim, a uma definição absoluta que enuncia claramente valores distanciados do conceito de analfabetismo, mas também considerada como “um novo tipo de analfabetismo afectando a população que, apesar do aumento das taxas e dos anos de escolarização, evidencia incapacidades  de domínio da leitura, da escrita e do cálculo, vendo, por isso, diminuída a sua capacidade de participação na vida social” [7]. Assim, afasta-se da alfabetização por esta última ter uma evidente ligação ao percurso escolar obrigatório. Define então literacia como: “as capacidades de processamento de informação escrita na vida quotidiana” [8].
Esta competência pessoal, usada perante suportes tipográficos, como sejam tabelas, gráficos, texto, folhetos, baseia-se na generalidade no conceito de literacia, palavra apropriada da língua inglesa. O termo literacy funda os primeiros estudos[9] realizados sobre este tema, onde surge também a definição atrás referida. Mas, perante essas tabelas, textos, sinaléticas e painéis estradísticos, há toda uma dimensão de literacia e iliteracia provocada que convém reflectir. A base do problema está no que defino por tipolinguística: uma ligação, um segmento de recta entre a semântica e a letra, isto é, a escolha e o trabalho com os caracteres tipográficos e as suas capacidades expressivas exigem uma perfeita compreensão do texto por parte do mediador gráfico (designer), no sentido de o seu projecto gráfico não ser uma plataforma de leitura provocadora de iliteracia, ou que possa agravar os níveis de iliteracia funcional que, num país como o nosso, atingem valores insensatos. À instância de mediação, o caminho está aberto para infinitas malfeitorias e aberrações gráficas.

 

1.3 - Branco

O espaço branco desempenha um papel fundamental na fácil leitura e descodificação da escrita. A entrelinha (leading), particularmente mal tratada nos nossos livros e documentos, constitui um problema a resolver, juntamente com as opções tipográficas. São vários os objectos impressos onde o espaço branco não constitui prioridade. Começaria pelos livros, onde razões económicas cantam em coro, deitando por terra o espaço perimetral e a entrelinha atrás referida. Os jornais são também um suporte de leitura onde esse objecto invisível e branco não abunda, pelas mesmas razões. Os argumentos da literacia e da legibilidade são agora ainda mais defraudados quando, pensamos nos documentos para preencher (por exemplo a declaração do irs), onde a massa de texto e sua organização confundem qualquer criatura.
Jaques Derrida, na sua obra fundamental “Of Grammatology” (recentemente revista e editada pela John Hopkins University Press, num trabalho gráfico e tipográfico apurado, de grande rigor e carinho pelo objecto livro), fala-nos da “escrita antes da letra” [10]. Partindo deste postulado, vamos ao encontro do espaço branco como forma de escrita, da ausência de grafismo enquanto mensagem, enquanto estrutura, plataforma e alcatifa da escrita.
O espaço branco está em crise. Considerado como ausência de conteúdo, o espaço sem grafismo é um objecto de trabalho e estudo para os tipógrafos. Se traçarmos um segmento de recta, começando num produto de menor qualidade, para um produto mais caro e de maior qualidade, há um aspecto que vai crescendo ao longo desse percurso: o espaço branco. Assim, este factor acaba por constituir um valor visual, símbolo de inteligência, simplicidade e classe. Por outro lado, a falta de espaço branco é símbolo de vulgaridade e mau gosto.
Keith Robertson envia-nos do Canadá ideias importantes sobre esta questão, quando afirma que “no design gráfico e na arquitectura, a simplicidade e a ideia de que menos é mais, governam o gosto”, em design, “o espaço branco tem sido apropriado como um elemento de estética moderna, representando uma classe de produtos mais caros e mais desejados no contexto do consumismo moderno” [11].
O espaço branco é um valor no design gráfico dos produtos, é uma incorporação estética no sistema do gosto, um reforço de posição social, constantemente reforçando a ideia da diferenciação entre bom gosto e mau gosto. Segundo Robertson, “o espaço branco é uma ferramenta expropriada do design moderno para criar um género de valores consensuais – uma certa engenharia social” [12].
O espaço branco é o vazio, não carrega conteúdo, como uma imagem ou um texto, com sentido e significado. O texto pode dar sentido, pelo seu contexto, à própria imagem. Mas, o espaço branco pode também sublinhar ou diminuir a transmissão efectiva da mensagem do texto ou da imagem, através de opções gráficas de empaginação: aumento e diminuição das áreas brancas, aumento e diminuição do tamanho do corpo da letra, opções de orientação assimétrica.
Mas, no fundo, o que será o espaço branco no objecto impresso? Em termos materiais, podemos considera-lo como uma extravagância, o espaço da página impressa onde se opta por não imprimir. Em termos conclusivos, o espaço branco rege-se por valores semióticos; a imagem que queremos vender é mais importante que o papel que poderíamos economizar. Numa certa estética, diríamos, burguesa, o espaço branco abunda em catarata, trabalhando para um refinamento da embalagem. Se a desordem tipográfica é marcadamente definidora de uma classe social mais baixa, o excesso de espaço branco cataliza as classes altas da sociedade. Podemos assim interpretar, desde logo, que um dado objecto impresso “não é para mim”, “não é para a minha classe social”. Se observarmos o mundo das revistas femininas, podemos verificar como as mais caras do mercado, com um elevar de ocupação de espaço branco servem como exemplo paradigmático e francamente notável desta realidade que diríamos tipográfica e social. O branco é o espaço negativo onde não há imagem, no entanto, esse negativo facilmente se enche de significado.
Na aprendizagem e formação dos designers, o espaço branco ocupa um destacado problema pedagógico sem aparente contestação, isto é, a aprendizagem desse espaço, desse lugar do grafismo, só pode ser apreendido no retorno aos caracteres móveis Gutenberguianos, onde esse espaço, invisível no computador, é palpável na tipografia (letterpress). O aspecto táctil da tipografia permite uma aprendizagem incontornável, dentro da formação escolar, onde o espaço branco tem que ser calculado, e muito importante, tem que ser colocado ou preenchido com material branco, assim denominado. Provamos, então, que o espaço branco é tão ou mais importante que o grafismo e a letra. Ele concorre para um conjunto de preocupações que estes mediadores gráficos deverão ter na produção de objectos gráficos coerentes.
Visto através da lente da história, podemos observar que o espaço branco sempre esteve presente, como um elemento importante para os documentos produzidos. O renascimento marca um momento fundamental na constatação da importância do espaço branco com o uso da regra de ouro medieval no desenho da página do livro. Esta é só abandonada no século dezanove, aquando da chegada dos valores da economia e seu poderio sobre a estética e boa forma do objecto impresso. Esse relevo conferido ao espaço branco não pretendia conferir um status social com a paginação gráfica, as razões dessa correcção e detalhe com o branco tinham a ver com uma correcta proporção matemática tão evidente na arquitectura do renascimento.

 

1.4 - Caracteres

Diz-nos João de Deus na sua Cartilha Maternal que “não apresenta os seis ou oito abecedários do costume” [13]. A sua preocupação foi encontrar um género tipográfico muito legível e negro, simultaneamente fértil em claros, de modo a ser tipograficamente legível para as crianças. Muitos dos livros escolares e de aprendizagem apresentam gravíssimos problemas tipográficos, levando as crianças a rejeitar estes manuais. É no aspecto tipográfico que a cartilha maternal continua a ser um referência fundamental para as gerações vindouras. João de Deus desenhou um género tipográfico muito próximo da letra Clarendon[14] que é particularmente indicado para livros infantis. A velha cartilha, segundo João de Deus, apresenta um “tipo mais frequente, e não todo, mas por partes, indo logo combinando esses elementos conhecidos em palavras que se digam, que se ouçam, que se entendam, que se expliquem; de modo que, em vez de o principiante apurar a paciência numa repetição néscia, se familiarize com as letras e os seus valores na leitura animada de palavras inteligíveis” [15].
Estabelece-se aqui o desafio de fazer uma análise da letra enquanto matéria prima (material de trabalho) dos vários agentes da comunicação sripto-multimedial. Será também assumindo a complexidade resultante de uma narrativa sobre a propositada levitação da cegueira causada pelas ilegibilidades gráficas presentes nos media. Traçar uma nova interpretação da tipografia urbana, porque o livro (suporte mais característico) é também um objecto urbano confrontado com a informação electrónica, os jogos rítmicos e cinéticos das fachadas, a publicidade enorme e avassaladora. Conscientes deveremos estar de que falar da letra é falar dos objectos comerciais, numa propositada adesão ao vulgar e uma certa permeabilidade à cultura de consumo, para assim converter a tipografia em laboratório, um laboratório de análise tipográfica, na medida em que são as letras que ilustram os objectos da arqueologia contemporânea.
Plataforma básica dentro de um mosaico complexo que é o grafismo e o design, a tipografia tem sido totalmente omitida e tão pouco conhecida em Portugal, tanto no meio especializado, como, por maioria de razão, do público em geral. Este aspecto revela-se de muita gravidade, se o observarmos dentro da esfera pedagógica e educativa.
É verdade que o movimento de redescoberta da tipografia e desenho de letra, impulsionado pelo computador, se conseguiu entretanto impor pela coerência das abordagens histórico-estilísticas e pela plêiade de intérpretes notáveis que veio a revelar ao longo dos anos, contribuindo decididamente para um alargamento sem precedentes da criação de novos caracteres e o reavivar de uma antiguidade. Contudo, é sintomático verificarmos que, lá fora, todo este panorama é acompanhado em paralelo pela tipografia de caracteres móveis e pelo contínuo renascimento tipográfico. O que uma lacuna como esta significa para a instância de mediação, em termos da ignorância que traduz, da sua parte, face a esta tecnologia mãe, pode medir-se, se pensarmos que não passou por ela enquanto se formou, e assim nunca teve uma noção cabal do grafismo, do projecto gráfico e do tipografismo.
A Inglaterra não conheceu o processo de rotura com a tradição tipográfica que se verificou em Portugal, preservando, com maior continuidade, ao longo do século, a sua herança tipográfica do passado, incluindo o legado mais antigo e de maior valor material. Esse interesse permanente pela preservação, estudo e prática do património histórico - gráfico inglês encontrou, desde muito cedo, protagonistas altamente qualificados, como sejam Alan Kitching, Ken Kempbel ou Phil Baines[16].
A tipografia e a beleza dos caracteres tipográficos, enquanto entidades puramente visuais e quase abstractas, tem uma natureza verdadeiramente “infecciosa”, que contagia, sem qualquer possibilidade de resistência, tanto o maior amante das artes gráficas sofisticado, mais arreigadamente preso à tradição tipográfica, como o cidadão mais desprevenido e menos afecto a estas coisas, algo eruditas, da tipografia. A força da sua comunicação emocional transpõe as distâncias históricas, dispensa os códigos ergonómicos de uma aprendizagem tipométrica, atravessa barreiras de gosto, de geração, seduz à primeira vista.
Coloquemos uma questão pertinente e óbvia para alguns: deverá a tipografia de caracteres móveis continuar? Para mim e para alguns dos meus contemporâneos, a resposta é muito simples: sim, deve continuar. Contudo, sim, não é suficiente. Para fazer justiça com a tipografia de caracteres móveis, para mostrar a sua mais valia, um pequeno inquérito deve começar, para que todos percebamos por que razão deve continuar. Pelo menos até chegarmos a um tempo, em que um programa de instruções tipográficas seja criado para as técnicas modernas e que tenha os mesmos valores educacionais e pedagógicos da tipografia tradicional de caracteres móveis.
Na procura de algumas graças da tipografia, além dos usuais e antiquados ventos humanistas do fantasma de William Morris, ela é de longe uma pedra fundamental, mais importante do que nós possamos pensar e certamente válida na progressão do bom design e da boa tipografia. Para muitos estudantes, a única época em que eles podem tocar fisicamente a letra e o tipo é durante a sua educação. É por essa altura que eles estão no seu mais impressionante e intenso acto absorvente de tudo à sua volta: são esponjas. Há uma necessidade definitiva de garantirmos a oportunidade de absorver e perceber a mecânica da letra, com o objectivo de o design ter método e metodologia no futuro.
A tipografia manual permite aquisição de perícia manual e a adopção de impulsos criativos e projectuais. Hoje, a aquisição de perícia manual é o computador. Mas será este, sozinho, capaz de impulsionar uma correcta apropriação de conteúdos tipográficos e projectuais? Como pode um estudante ganhar uma apreciação do corpo de letra e área de texto quando o computador permite um “esticar para caber”, eliminando os problemas? O tamanho da letra e sua medição é outro dúbio problema: que uso tem a medição pelo sistema de ponto ou corpo hoje? (outro tópico de discussão). Mas, enquanto isto continua, os estudantes deveriam ser alertados para o hábito que tende a vincular-se. Pela aprendizagem e compreensão deste limite inicial, um senso de proporção, forma, equilíbrio e ritmo são frustrados e, com eles, a consideração pela composição. Estamos perante uma tragédia, quase uma ópera de Wagner, uma sinfonia lenta e pesada de Gustav Mahler. Poderia chamar-se: Requiem para a Letra.

 

Notas e Referências bibliográficas

[1] Barthes, Roland | O Prazer do Texto; Lisboa; Edições 70; 1997.
[2] Barthes, Roland | Cit. [1]
[3] Barthes, Roland | Cit. [1]
[4] a.a.v.v. | Enciclopédia Einaudi nº 11 – Oral/Escrito - Argumentação; Lisboa; incm; 1987.
[5] Benavente, Ana (coord.); Rosa, Alexandre; Costa, António Firmino da; Ávila, Patrícia | A Literacia em Portugal. Resultados de uma pesquisa extensiva e monográfica; Lisboa; Fundação Calouste Gulbenkian Conselho Nacional de Educação; 1996.
[6] Benavente, Ana (coord.); Rosa, Alexandre; Costa, António Firmino da; Ávila, Patrícia | Cit. [5].
[7] Benavente, Ana (coord.); Rosa, Alexandre; Costa, António Firmino da; Ávila, Patrícia | Cit. [5].
[8] Benavente, Ana (coord.); Rosa, Alexandre; Costa, António Firmino da; Ávila, Patrícia | Cit. [5].
[9] Um dos estudos mais importantes, dada a sua repercussão na sociedade Norte Americana e todas as reacções consequentes que despoletou foi denominado Uma Nação em Risco: A Nation at Risk; Cambridge, Mass.; The Nacional Commission on Excellence in Education, USA; 1984.  A este propósito ver também um dos primeiros estudos realizados em Portugal no plano escolar das crianças: Sim-Sim, Inês; Ramalho, Rosa; Como lêem as Nossas Crianças? Caracterização do Nível de Literacia da População Escolar Portuguesa; Lisboa; Ministério da Educação, Gabinete de Estudos e Planeamento; 1993. Mais recentemente foi editado um estudo particularmente importante no que diz respeito à população pré escolar: Sousa, Óscar C. de; Competênca Ortográfica e Competencia Linguistica; Lisboa; ispa; 1999.
[10] Derrida, Jacques | Of Grammatology; Baltimore, London; The John Hopkins University Press; 1998.
[11] Robertson, Keith | On White Space / When Less is More; New York ; Allworth Press; 1994.
[12] Robertson, Keith | Cit. [11].
[13] Deus, João de | Cartilha Maternal ou Arte de Ler; Porto; Associação de Jardins – Escolas João de Deus; 1876. Ver também o Guia Prático da Cartilha Maternal reimpresso pela Câmara Municipal de Lisboa para Timor no ano de 2000: Guia Prático da cartilha Maternal; Lisboa; Associação de Jardins – Escolas João de Deus; 1997. Ver igualmente as cópias da cartilha no mercado e uma outra cópia feita pelo jornal expresso em 1996: Deus, João de | Cartilha Maternal; Lisboa; Bertrand Editora; 1999. Deus, João de | Cartilha Maternal ou Arte de Ler; Lisboa; Edição Jornal Expresso; 1996.
[14] Clarendon é um tipo classificado como egípcio. Foi editado pela fundição inglesa R. Besley & Co. em 1845. Tem como principal característica as patilhas rectangulares. Os seu traços são cheios e pesados quase um negro (bold). Esta família tipográfica é analisada em profundidade na sequencia 4 deste estudo.
[15] Deus, João de | Cit. [13].
[16] Phil Baines, Alan Kitching e Ken Kempbel são designers tipográficos com larga experiência em tipografia de caracteres móveis e uma vasta obra publicada e exposta usando esta técnica. São professores respectivamente na Central Saint Martins School of Art and Design, Royal College of Art e Middlesex University.

Reference According to APA Style, 5th edition:
Reis, J. ; (2010) A letra enquanto objecto de estudo. Convergências - Revista de Investigação e Ensino das Artes , VOL III (6) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt