O design gráfico em créditos de filmes: linguagem e persuasão

Graphic design in film credits: language and persuasion

Cavalcanti, S.

ESPM - Escola Superior de Propaganda e Marketing de São Paulo

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: Este trabalho apresenta uma abordagem teórica, baseado em uma pesquisa bibliográfica, que nos permite analisar as características da linguagem empregada nas aberturas de filmes e nos permite compreender como se dá o diálogo entre a linguagem dessas aberturas e a história contada no filme.

 

PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Design Gráfico; Tipografia; Comunicação de Massa; Cinema Brasileiro.

 

ABSTRACT: This paper presents a theorical approach, based on a bibliographical research, which permits us to analyze the properties of language used on the opening titles of films, in order to comprehend the dialogue between the language used on these opening titles and the story told by the film.

 

KEYWORDS: Cinema; Graphic Design; Typography; Mass Media; Brazilian Cinema.

1. Introdução

As histórias contadas no cinema despertam cada vez mais a atenção e o interesse dos espectadores. À medida que novas linguagens e novas tecnologias são incorporadas à arte de contar histórias, os criadores dos filmes oferecem mais atrativos para o seu público. Dentre eles, destacamos as aberturas e os créditos.
Levando em consideração que o cinema é uma indústria que depende dos mecanismos de persuasão para conquistar o maior número possível de espectadores e, assim, continuar existindo e se aperfeiçoando, parece justo supor que o investimento criativo aplicado pelos designers nas aberturas de filmes exerça um importante papel na conquista do espectador.
Do ponto de vista analítico, a teoria aqui estudada será aplicada à leitura dos créditos e aberturas de dois filmes brasileiros: “A Via Láctea”, de Lina Chamie, e “O Homem do Ano”, de José Henrique Fonseca.
Foram escolhidos dois filmes brasileiros contemporâneos para realizar as nossas análises porque acreditamos que eles podem comprovar o quanto o cinema nacional vem definindo a sua linguagem, utilizando todos os recursos criativos e tecnológicos disponíveis no mercado e, desta forma, conquistando seu espaço e importância na cinematografia mundial.

 

2. Cinema: um meio de comunicação de massa

O cinema é um meio de comunicação de massa e, segundo Benjamin, “a reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica do filme e de sua produção” (1996, p.172). Como a produção cinematográfica é muito cara, a sua difusão se torna obrigatória para que o investimento seja rentável.
Há também, na produção do filme, o aspecto da coletividade, pois o que assistimos é uma pequena porcentagem do que acontece durante todo o processo de filmagem, desde a concepção do roteiro, seu storyboard, até todo o trabalho realizado em cena nas locações, as atmosferas captadas para a ficção e, por fim, a montagem e a trilha sonora.
Essas especificidades não tornam o cinema uma arte menor, pois como percebeu Benjamin, a reprodução por meio da tecnologia favoreceria a comunicação, proporcionando sua recepção e acesso por mais pessoas do que uma obra original que está apenas dentro de um museu. Há toda a aura e atmosfera do original dentro do museu, mas o contato anterior com a obra torna-a maior e mais impactante. Lucia Santaella (2005) amplia a questão da democratização das artes dentro dos meios de comunicação, mostrando como artistas e profissionais se posicionam e trafegam por vários meios de comunicação ao mesmo tempo dentro da mídia.
“Uma característica marcante da cultura das mídias está na intensificação das misturas entre as mídias por ela provocada: filmes são mostrados na televisão e disponibilizados em vídeo; a publicidade faz uso da fotografia, do vídeo e aparece em uma variedade de mídias; canais de TV a cabo especializam-se em filmes ou em concertos, óperas e programas de arte etc.” (Santaella , 2005, p. 14).
O design, primordialmente projetual, alia conceitos e sentidos para comunicar de forma diferenciada e atua na união dos produtos de outros meios para criar uma linguagem pensada para o espectador, com traços facilitadores, trabalhando para a comunicação de massa.
Desse modo, imagens acompanhadas de música reforçam o intuito da mensagem que está sendo difundida, que pode ainda conter palavras, texturas, imagens modificadas por softwares gráficos, tudo isso a favor de mostrar por meio da imagem como pensamos, nos comportamos e vivemos.

 

2.1. Cinema e recepção pelo espectador

Do ponto de vista da recepção, vale mencionar o que diz Umberto Eco sobre a literatura. Segundo o autor (1994, p. 15), em uma história há sempre um leitor e este é um ingrediente fundamental, não só do processo de contar uma história, como também da própria história, o que ele nos apresenta como o “leitor-modelo”.
Segundo sua tese (Eco, 1994, p.7), o receptor faz parte da construção da narrativa, pois em uma história sempre se pressupõe um leitor:

Esse leitor é um ingrediente fundamental não só do processo de contar uma história, como também da própria história. Trata-se do leitor empírico, que pode ler um texto de várias formas, pois não existe lei que determine como deve ler, já que, em geral usa o texto como receptáculo de suas próprias paixões, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto.

O autor aponta o “leitor-modelo” como “uma espécie de tipo ideal de leitor que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar”. Quando um texto se inicia com a expressão “era uma vez”, diz Eco (1994, p.15), “envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou, pelo menos, uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável”.
No caso do cinema, conforme comenta Tietzmann (2007, p.8) o leitor implícito não está na sala de cinema ou confortavelmente instalado em seu home theater, senão em suas imaginações, como uma espécie de orientador do processo criativo. A este “amigo imaginário” Eco chama de leitor-modelo.
Fazendo uma associação entre o “leitor-modelo” de Eco e o receptor do cinema, este pode ser qualificado como “espectador-modelo”, o tipo que os criadores têm em mente quando elaboram seus programas, buscando sua colaboração e envolvimento, uma vez que cada obra é um sistema de referências, organizado por uma lógica interna.
Na mesma direção teórica encontramos Bettetini (1996, p. 67), que afirma ser uma tendência contemporânea a análise de um texto levando em consideração o contexto, ou seja, os fatores extra-textuais que condicionam a produção, a recepção e o uso das realizações comunicativas e que fazem com que o texto passe a ser entendido não apenas como uma simples estrutura (conjunto ordenado de signos) ou somente um processo linguístico (conjunto dinâmico de signos), mas como lugar de evento comunicativo: é ao mesmo tempo um produto e um processo, mas acima de tudo um projeto visando uma interação com o receptor.
Dessa maneira, o saber textual, organizado de forma coerente e orgânica, é de fato pré-construído para dar vida a uma troca comunicativa com o interlocutor. Há no texto algumas instâncias simbólicas que, dentro do próprio texto, definem tanto a organização da produção do significado quanto à modalidade do receptor. Assim, o sujeito enunciador e o sujeito enunciado, que representam a imagem de quem transmite e de quem recebe o texto e seu conteúdo, não são sujeitos físicos, apenas desempenham os papéis e a função de emissor e receptor dentro do próprio texto.
No momento em que um texto torna-se objeto de comunicação, segundo o autor (1996, p.69), ele põe em cena o intercâmbio comunicativo simbólico, um diálogo simbólico entre os dois sujeitos-simulacros. Dessa forma, além de comunicar um saber, pode-se verificar que a existência desse diálogo entre simulacros interagentes promove um diálogo em que também estão inscritos alguns percursos de leitura e de interpretação oferecidos pelo texto. Por meio desses dois sujeitos, se manifesta o caráter de corpo semiótico do texto no qual são previstas as modalidades receptivo-interpretativas.
No caso das aberturas e créditos de filmes, podemos observar que existe um diálogo entre as imagens captadas pela câmera para construir a narrativa do filme e as imagens dos créditos, que podem ser criadas pela computação gráfica com o uso de softwares. A seguir, vamos expor alguns conceitos sobre o design e sua linguagem.

 

3. Design tipográfico e a imagem

Um dos meios são as representações gráficas que, combinadas, propõem a transmissão de uma idéia. “As palavras e imagens normalmente são utilizadas em conjunto: pode ser que um dos dois – texto ou imagem – predomine, ou que o significado de cada um seja determinado pelo outro” (Hollis, 2001 p. 1). Tomemos por exemplo a tipografia que, de forma organizada, comunica idéias e pode ser enxergada como imagem pelo espectador no caso do cinema. “Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posição das letras, seu tipografismo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existe um anseio não só de transmitir a mensagem, mas também de dar a ela uma expressão única.” (Hollis, 2001, p. 1).
Nas aberturas cinematográficas, as representações gráficas por meio das imagens e a tipografia são de papel essencial para dialogar com a história contada e suas referências.

 

3.1 - Design em movimento

O design em movimento utilizado nas aberturas/créditos dos filmes pode ser definido, segundo Frezza (2003 p. 20), “como a animação de elementos de design. Entende-se por elemento de design todo o tipo de grafismo portador de significado, produzido com intuito essencialmente comunicacional e destinado a reprodução”. Desta forma, comenta o autor, o movimento é um elemento potencializador da mensagem do design, uma vez que a significação de um grafismo é reforçada quando o movimento a ele impresso condiz com a mensagem proposta. Além disso, complementa Frezza, há uma maior eficácia na condução do foco de atenção do receptor, por meio da fragmentação da peça durante a exibição. A velocidade de transmissão da informação nas mídias baseadas no tempo, como o cinema, de modo diferente das mídias impressas e interativas, é controlada pelo emissor e não pelo receptor. Em geral, o tipo de exibição dessas mídias é baseado no processo da montagem e da colagem.
Estúdios como Mothion Theory, Click 3x, Imaginary Forces e Blur Studios, entre outros que atuam no mercado publicitário, broadcast, web e na indústria de cinema definem o seu trabalho como sendo “Design in Motion”. Este termo pode ser traduzido como “design em movimento”. A palavra “design” comporta em seu significado os conceitos de desenho, projeto e comunicação.
Vale lembrar alguns termos utilizados para conceituar essa simulação tecnológica (Frezza, 2003-20):

  • Motion graphics” - A palavra “graphic” é bastante restritiva, uma vez que se refere ao objeto de design que se movimenta. Desta forma, não deixa de contemplar a conceituação relativa ao design e ao movimento como linguagem de comunicação.
  • Type in motion” – “tipos em movimento”, em tradução livre. A palavra “tipos” se refere a grafismos fonográficos, ou seja, somente àqueles que representam sons.
  • Motion design” - “Design em movimento”. Este termo é geralmente empregado no campo da engenharia quando se estuda o movimento como objeto principal, embora alguns estúdios de design utilizem este termo para definir sua área de atuação.

A sucessão de acontecimentos no design em movimento não se baseia somente na lógica convencional, na coerência interna, na relação causa/efeito, no princípio da não contradição, mas em uma lógica mais intuitiva e conectiva. Imagem, palavra e música se integram dentro de um contexto comunicacional afetivo, de forte impacto emocional, que facilita e predispõe o conhecer.

 

3.2 - Design, Projeto e Persuasão

Um dos aspectos importantes do trabalho do design na criação das aberturas/créditos de filmes é a persuasão. A descoberta de Aristóteles de uma ciência de produção que possibilitaria a compreensão e diferenças entre as artes, suas produções, pensamentos, formas, seus materiais técnicas de produção, formas e propósitos que são relevantes para cada tipo de fabricação - a qual ele chamou de “ciência poética” ou “poética”, derivada do grego poéisis (“fazer”) - pode oferecer algumas pistas para o estudo do design e seu caráter persuasivo.
No trabalho do designer há uma pré-disposição à invenção e não à descoberta. De acordo com seu background, o comportamento do meio para o qual criará e seu consumidor, ele criará um produto com características exclusivas. Sendo assim, o design é uma disciplina que tem como preocupação fundamental as soluções alternativas para problemas, sempre abrindo espaço para questionamentos. (Buchanan, 1995, p. 24). Nesse enredo há, além do repertório amplamente utilizado pelo designer como “corpos de conhecimento”, os valores do meio (como religião etc.) e os interesses pertinentes ao meio para onde será produzido algo.
A atividade projetual do designer é introduzida numa arte retórica de comunicação e persuasão, pensando a arte prática (de execução de projeto) como extensão da arte poética. Nessa “poética” do designer nada é acidental, tudo foi pensado passo a passo, contando a história de um objeto ou a narrativa de um tempo, ou do homem e seu comportamento, para o qual o objeto foi especificamente projetado, “materializando conceitos, idéias, significados e pensamentos por meio de linguagens, códigos criando utilidades e significâncias (Fontoura, 2004, p. 40).

 

4. Design e Aberturas/Créditos de filmes

Tradicionalmente há dois tipos de crédito: o principal e o secundário. Segundo Ribeiro (2001), o principal vem no início do filme, apresentando os nomes de forma seqüenciada, porém há casos em que ele aparece no final ou até mesmo dividido entre o começo e o fim do filme. Os créditos secundários vêm quase sempre no final da projeção.
Essas são as formas mais comuns. No entanto, é possível encontrar nos filmes contemporâneos outras formas de criação de créditos. Há ainda alguns autores que utilizam os créditos para realizar “pequenos filmes”, com o objetivo de oferecer ao espectador, além dos nomes das pessoas envolvidas na produção, algumas informações importantes, geralmente simbólicas, sobre o filme. Esse tipo de abertura procura dialogar com a narrativa do filme e causar o maior impacto visual possível (Ribeiro, 2000). Como veremos a seguir, na medida em que os recursos tecnológicos são utilizados, as aberturas vão se tornando mais sofisticadas e persuasivas.

 

4.1 - Os designers que criaram aberturas de filmes a partir da década de 50

Nos anos 50, Otto Preminger e Alfred Hitchcock perceberam a vocação do design para contar histórias e para estabelecer esse fator comunicacional por meio de uma linguagem gráfica, que fosse identificada pelo espectador que se permite entrar no jogo da descoberta dos códigos apresentados, reconhecendo imagens, metáforas e reconhecendo-se culturalmente no que vê. (Ribeiro, 2000, p. 3)
Utilizando de recursos gráficos como ilustrações e formas simples e às vezes minimalistas, Saul Bass, designer gráfico, insere-se no mercado cinematográfico de forma singular, unindo dois universos ricos em linguagem, narrativa e pesquisa de imagem e conceito.
O design de Bass nasce em meio à poluição visual publicitária convencional, que chamava a atenção por ser explícita e óbvia em suas mensagens (Heller, 2007, p. 235). Os cartazes dos filmes traziam uma linguagem comum, em sua maioria com as belas protagonistas, estrelas sempre em evidência.
Em 1955, Bass ousa evitar a foto das estrelas Eleanor Parker e Kim Novak no cartaz de “The man with the Golden Arm”, de Otto Preminger, misturando barras pretas recortadas e a figura de um braço retorcido numa imagem semelhante à xilogravura. Otimizando a linguagem, ele parte para a animação desta, transformando-a em abertura e unindo por meio da metáfora as mensagens que o filme abordava: um sujeito viciado em drogas – mão, peso e conseqüência –, a tipografia apoiada no braço retorcido, entre outras leituras permitidas. Preminger também se usaria as imagens simbólicas e simplificadas imagens criadas por Bass em outros filmes, como “Carmen Jones” (1954) e “Anatomia de um crime” (“Anatomy of Murder”, 1960).

 

Fig. 1, 2 e 3 – Sequência de créditos - The man with the golden arm.

Fonte: www.flickr.com


Hitchcock também percebeu a contruibuição que Bass daria a seu cinema, valorizando com sua linguagem as aberturas e seqüências. Para ele, Bass criou os créditos de "Um Corpo que Cai" (“Vertigo”, 1958) e também criou uma seqüência de pesadelo vivido por James Stewart. Mais tarde, Bass colaborou em outros filmes do mestre do suspense, como "Intriga Internacional" (“North by Northwest”, 1959) e "Psicose" (“Psycho”, 1960).

 

 

Fig. 4 – Sequência de créditos Vertigo.

Fonte: www.artofthetitle.com.br



Desde então, Bass passou a criar créditos de filmes utilizando metáforas visuais, potencializando assim o design dentro do cinema, percebendo o hibridismo do meio de comunicação e contribuindo para o desenvolvimento do clima e temática do filme, desde seus momentos iniciais - vide “Psicose”, de Alfred Hitchcock, com os créditos em movimento e a música, que causam tensão no espectador. Nota-se que os recursos utilizados por Bass são anteriores ao Tecnicolor (nome comercial de um processo de cinema em cores) e do Cinemascope (sistema introduzido em 1953 com o filme “The Robe”. Heller, 2007, p.232).
Pablo Ferro, designer contemporâneo de Saul Bass, mais atuante na televisão e em comerciais, criou o “quick cut” - técnica de edição onde as imagens compõem-se num quadro final sem continuidade (com característica de recortes), técnica muito utilizada posteriormente pela MTV (Ribeiro, 2000, p. 4). Seu trabalho de maior impacto no cinema é o filme de Stanley Kubrick “Dr. Fantástico” (“Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb”, 1964).

 

 

Fig. 5, 6 e 7 – Sequência de créditos Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb.

Fonte: Flickr.com



Mais tarde, Kyle Cooper, formado na Universidade de Yale, aluno de Paul Rand (reconhecido designer internacional, responsável pela identidade visual da IBM, Westinghouse, entre outros), dedica-se a estudar os créditos de filmes (Ribeiro, 2000, p. 5). Realizou trabalhos como “Coração Valente” (“Braveheart”, Mel Gibson, 1995), “True Lies” (James Cameron, 1994) e “Se7en” (David Fincher, 1995), sendo o último de um diretor vindo da experiência com videoclipes musicais. Foi o trabalho que deu a Cooper notoriedade, devido ao recorte das imagens relacionadas à violência e demência, tornando-o um ícone da década de 90. Com sócios, Cooper formou a empresa Imaginary Forces em 1997.
Hoje a Imaginary Forces é reconhecida como major em seu meio de atuação.
Trabalhos como “A Múmia” (The Mummy, 1999), “Gattaca” (1995) e “Donnie Brasco” (1997) mostram o virtuosismo resultante em prêmios como o New York Art Directors. O grupo é reconhecido pelo trabalho tipográfico, transformando as palavras em manchas gráficas.
Como se pode notar nesse cenário, o design se relaciona fortemente com o cinema nas aberturas gráficas de filmes e com sua evolução a partir dos anos 50 nos Estados Unidos, onde esta relação nasceu e cresceu, sendo experienciada hoje pelo mundo.
O design gráfico insere-se na sétima arte não só no que tange à criatividade, como comumente pode-se dizer. Definido como uma atividade que gera projetos, no sentido de planos, esboços ou modelos (Denis, 2000, p.16), o design atribui forma material e imagética a conceitos intelectuais.
No cinema o design une tecnologia, criatividade e projeto. No cinema contemporâneo, pode inclusive ultrapassar o espaço da abertura de um filme, percebendo o hibridismo dessa contemporaneidade, em que se pode misturar a tecnologia dos softwares para transformar imagens cinematográficas em animações. Nos filmes “O homem duplo” (“A Scanner Darkly”, Richard Linklater, 2006) e “Waking Life” (Richard Linklater, 2001). o diretor utiliza da rotoscopia digital, técnica em que todas as cenas são rodadas com atores e posteriormente são recobertas por animação gráfica.

 

 

4.2. Predominância do design nos créditos de filmes

Existem várias possibilidades de se criar uma abertura de filme; o comunicador gráfico atua sempre como um cúmplice da obra e de todos o que estão envolvidos na narração dessa história. Segundo Tietzmann (2007), a história contada pelo filme pode ser interpretada visualmente de várias formas; o autor as classifica de acordo com a predominância das imagens gráficas e cinematográficas. Em geral, segundo ele, uma das linguagens predomina na elaboração do discurso visual dos créditos.
Essa predominância é por ele classificada da seguinte forma:

  • Cinematograficamente Forte e Graficamente Forte - os créditos unem as duas características, mesclando-as com as suas qualidades.
  • Cinematograficamente Forte e Graficamente Fraco - a característica gráfica é aplicada sutilmente acompanhando a imagem, mantendo o foco de interesse do espectador nas qualidades estéticas, emocionais ou informativas apresentadas.
  • Cinematograficamente Fraco e Graficamente Forte: - evidenciam a tipografia como imagem, e os demais recursos gráficos receptados pela câmera.
  • Cinematograficamente Fraco e Graficamente Fraco: - a música incidental é utilizada como suporte principal, fazendo com que os créditos e toda a abertura dependam da atmosfera criada pela trilha sonora.

Se observarmos a evolução do trabalho de linguagem aplicado na abertura da grande maioria dos filmes contemporâneos, podemos perceber que a preparação do espectador para a “viagem” que está começando envolve aspectos importantes do trabalho com a linguagem e com os mecanismos de persuasão.

 

 

5. Análise das aberturas dos filmes

5.1 “A Via Láctea”

Sinopse do Filme “A Via Láctea” conta uma história de amor vivida na cidade de São Paulo. Trata-se de um amor que possui as características da emergência da metrópole.
Heitor e Julia formam um casal cujas afinidades parecem estar se perdendo. Ela é uma jovem atriz de teatro que deseja a plenitude da diversão e da companhia de seu amor. Heitor é um professor universitário e escritor que está ás vésperas de terminar seu livro e sente-se acuado pelos pedidos de Julia por sua presença. Mais acuado se sente quando Julia desiste de seu amor, subitamente ao telefone.
Desnorteado, ele sai do enclausuramento de seu apartamento e de suas escolhas para enclausurar-se no trânsito caótico de São Paulo, à procura de resolver seu desentendimento com Julia.
Repleto de flashbacks e de poemas de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Mário Chamie e citações de Roland Barthes (“Fragmentos do discurso amoroso”), a diretora Lina Chamie compõe em muitos trechos um poema visual para representar os devaneios de Heitor, que sofre um acidente e fica entre a Terra e a Via Láctea, isto é, entre a vida e a morte.

 

Fig. 8 – Transição para a sequência de créditos.

Fonte: A Via Láctea – Europa Filmes

 

 

5.1.1 - O diálogo da linguagem do filme com a linguagem dos créditos

Os créditos do filme são predominantemente tipográficos. Vale lembrar que, para Robert Bringhurst (2005, p. 9) a definição do fenômeno da tipografia está nas palavras de Walter Benjamin sobre o estilo literário: “é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento lingüístico sem deslizar para a banalidade”. Sendo assim, o estilo tipográfico não significa um estilo em particular e sim a possibilidade de agir por meio das palavras, dando a elas a graça e a delicadeza solicitadas projetualmente pela informação.
Conhecer a fonte, suas nuances e diferenciais tornam mais precisas as escolhas profissionais para projetos, pois a fonte é a “roupa da informação”, dando a tal uma imagem agradável ou não de ser lida, provocando o interesse do leitor/espectador.

 

Fig. 9, 10 e 11 – Transição para a sequência de créditos.

Fonte: A Via Láctea – Europa Filmes

 


A tipografia, por meio do trabalho do design, proporciona vida às palavras, comunica mais do que seu sentido literal.
Na classificação da predominância do design gráfico nas aberturas de filmes feita por Tietzmann, nos créditos de “A Via Láctea” a linguagem é cinematograficamente fraca e graficamente forte. Assim, a tipografia é inserida como imagem e se movimenta ao som de “Je te veux” de Erik Satie.
A obra do compositor é conhecida por ser composta de peças com repetições em pequenas unidades, criando uma circularidade. Os créditos em movimento na tela entrelaçam os nomes dos atores e a equipe técnica, que se movem como parte da Via Láctea. Esse movimento contínuo e uniforme remete a uma viagem introspectiva, por meio dos espaços das letras.
A designer Carla Caffé escolheu a fonte tipográfica Helvetica Neue 77 Bold Condensed, uma letra sem serifa e de uniformidade na espessura das hastes, para manter a legibilidade dos créditos em movimento.
Caffé declara em entrevista concedida à revista Design Gráfico (2005, p. 22) que é preciso levar em conta o custo/benefício do trabalho sem se afastar do filme e da equipe de trabalho, pois o brilho do trabalho do designer depende das relações entre as pessoas envolvidas. Para ela, “cinema é uma arte coletiva”, portanto a composição dos créditos utiliza a atividade projetual de Caffé  (execução de projeto) como extensão da arte poética (intenção de Chamie).
Podemos entender que os créditos em movimento nos transmitem duas ideias simultaneamente: expressam a liberação de Heitor que, ao morrer, finalmente se desloca calmamente, livre da tensão do trânsito da cidade (ideia relacionada à história do filme) e também complementam o conceito de “obra coletiva” pretendido pela diretora, que mantém fixas na tela as palavras “Um filme de”, enquanto os nomes da equipe e dos atores se movimentam.
Concluímos que na “poética” do design nada é acidental, tudo foi pensado passo a passo para expressar as intenções de Chamie. Tais procedimentos tornam a apresentação dos créditos do filme um veículo de argumentação e persuasão sobre as qualidades da obra apresentada.

 

5.2 - Análise de “O Homem do Ano”

Sinopse do filme “O Homem do Ano” conta a história de Máiquel, um jovem suburbano do bairro de Nilópolis (Rio de Janeiro). A princípio introspectivo, procurando progredir na vida e ter uma família e filhos, vê sua vida mudar a partir de uma aposta que o leva a cometer uma sucessão de crimes. Aos poucos, começa a se sentir sufocado com as escolhas que fez e contestar a forma como vive.

 

5.2.1 - O diálogo da linguagem do filme com a linguagem dos créditos

O filme tem início com a voz em “off” do protagonista e uma imagem cinematográfica da cidade em que ele está.

 

 

Fig. 12 – Plano geral que precede a sequência de créditos.

Fonte: O Homem do Ano – Warner Home Vídeo

 


O texto pronunciado pelo personagem é o seguinte:

Antes de a gente nascer, alguém, talvez Deus, define direitinho como é que vai foder tua vida, essa era a minha teoria. Deus só pensa no “home” na largada, quando decide se a sua vida vai ser boa ou ruim. Quando não tem tempo, faz uma guerra ou um furacão e mata uma porrada de gente sem pensar em nada, mas em mim... ele pensou.”

A seguir há uma imagem do protagonista em que se barbeia diante do espelho.
É dessa forma que Máiquel é apresentado ao espectador, dando a este pistas da sua história. Ao concluir a fala acima, se inicia a trilha sonora de abertura composta pelo músico Dado Villa- Lobos, “Atrás do espelho”. A trilha associada à imagem nos ajuda a compreender que uma história tensa se inicia.
A seguir são apresentados os créditos do filme, que aparecem ora distantes, ora próximos do olhar do espectador. A tipografia apresentada nos créditos possuem interferência gráfica semelhante a marcas de revólver. Ao informar o crédito, ele retorna para o fundo da tela desaparecendo e abrindo espaço à próxima informação.

 

 

Fig. 13 a 16  – Progressão da sequência de créditos.

Fonte: O Homem do Ano – Warner Home Vídeo



Uma imagem se forma à direita da tela, como um borrão que ganha forma tipográfica. Esta ganha o centro e a esquerda da tela durante a abertura, ganhando aos poucos definição. Na tipografia não discernível no início revelam-se frases de impacto ditas no filme pelo protagonista. No final da abertura a mancha tipográfica torna-se avermelhada e transforma-se na imagem de Máiquel.
É importante observar que os créditos se movimentam e dão a sensação de instabilidade, a mesma sensação que predominará durante a narrativa que se inicia.
As marcas gráficas na tipografia relacionam-se com a metáfora dos assassinatos de Máiquel ou da violência caracterizada pelas armas de fogo apresentadas no filme. A aproximação dos créditos contextualiza visualmente o seu desejo inicial de se evidenciar e a posterior retração, o seu desejo de voltar ao anonimato.
Concebida pelo designer Fábio Soares (Conspiração Filmes), a abertura mostra  imagens que surgem no lado direito da tela, se desclocam para o lado esquerdo e desaparecem, portanto ainda podemos interpretar esse movimento como a vida do protagonista, que inicia o filme como um cidadão comum, honesto e anônimo e caminha para o lado oposto, onde encontra definição e destaque.
Classificando a abertura pela teoria de Tietzmann, podemos verificar que ela é cinematograficamente forte e graficamente forte, diante da interferência gráfica na tipografia, e da animação feita na mancha tipográfica que vai moldando a face do protagonista unida a trilha sonora.
Todos esses elementos valorizam os créditos tanto pelos seus atributos estéticos como pela capacidade de síntese e interpretação da obra que se inicia. É possível afirmar que esses créditos se apresentam como uma metáfora da história que será contada, fornecendo índices da instabilidade e contradição do protagonista e dos limites entre a marginalidade e a correção, uma vez que ele, ao matar gratuitamente um homem que era odiado nas redondezas, se transforma no ídolo da Baixada Fluminense, passa a receber presentes e a ser cortejado pelas mulheres.
Esse fato, acontecido ao acaso, conduz o personagem para uma vida de violência e morte. No entanto, no fim do filme, ao contrário do início, Máiquel deseja se livrar dessa notoriedade e voltar a ser um anônimo. Desta forma, o personagem tinge novamente os cabelos, desta vez aplicando uma cor mais próxima da verdadeira cor do seu cabelo.

 

6. Conclusões

Ao final da pesquisa, percebemos a importância do trabalho do design no cinema desde os anos 50. Acreditamos que essa evolução seja contínua e que ainda haja muito espaço para aperfeiçoamento e ampliação dessa relação. O design associando tecnologias e principalmente atividade projetual e pesquisa contribui para facilitar a persuasão do espectador de forma cada vez mais original e para o sucesso do mercado da sétima arte.

 

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