Intersecção de arte e design: a mediação pela artesania

Intersection of art and design: mediation through craftsmanship

Pantaleão, L. Pinheiro, O.

FAIMI - União das Escolas do Grupo FAIMI de Educação em Mirassol
UNESP - Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista, Campus de Bauru

Retirado de: http://convergencias.esart.ipcb.pt

RESUMO: A linguagem na contemporaneidade, por se tratar de fator essencial à comunicação e expressão artística, principalmente a partir da intensa massificação das técnicas industriais, abre caminho para uma considerável reflexão: a relação estilística entre o objeto industrial, o artesanal e o propriamente artístico (DORFLES, 1988). A estética, como fator inerente e mediador a todos estes questionamentos, é capaz de estabelecer similitudes entre o conceito de design e a arte contemporânea. A partir deste panorama delineia-se uma análise interpretativa sobre a função estética/poética (JAKOBSON, R. 1995; MUKAROVSKY, J. 1993) na linguagem do design, sob a óptica do pensamento contemporâneo a fim de proporcionar uma contribuição de atualização do presente contexto de delimitação entre a arte e o design no âmbito da estética.

 

PALAVRAS-CHAVE: Arte; Design; Função Estética.

 

ABSTRACT: The language in the contemporaneous, for treating from essential factor to the communication and artistic expression, mainly starting from the intense expansion of the industrial techniques, it’s makes way for a considerable reflection: the stylistic relationship among the industrial object, the craft and the properly artistic work (DORFLES, 1988). The aesthetics, as inherent factor and mediator the all these subjects, is capable to establish similarities between the design concept and the contemporary art. Starting from this panorama an interpretative analysis is delineated on the function aesthetics/poetics (JAKOBSON, R. 1995; MUKAROVSKY, J. 1993) in the language of the design, under the optical of the contemporary thought in order to provide a contribution of updating of the present delimitation context between the art and the design in the extent of the aesthetics.

 

KEYWORDS: Art; Design; Aesthetic Function.

1. Função estética, arte, design e o decoro da produção contemporânea

As correlações entre arte, design, função estética[1], materiais e usabilidade, constituem alguns dos grandes questionamentos recorrentes na contemporaneidade. Se o Design é responsável por conciliar os imperativos da produção com as necessidades sociais sem abrir mão de valores estéticos, no estágio atual da evolução do sistema capitalista tardio (JAMESON, F. 1997), a função estética passa a ocupar um lugar ainda mais proeminente.
Até o século XVIII, a reflexão filosófica de cunho estético, considerando as técnicas de produção, discutia a arte vinculada ao conceito do belo como perfeição. A partir da Revolução Industrial e seus desdobramentos, ocorre uma mudança nos conceitos vigentes da arte e de sua avaliação interpretativa, sem ainda se conceber a máquina no centro do processo da especulação e produção artística. É na passagem do século XIX para o século XX que começa a se evidenciar a reflexão da atividade do design, como alternativa de conciliação entre a produção artística e industrial, e que vai caracterizar a estética do design modernista, sob a influência da Bauhaus (e da Vchutemas, no âmbito da revolução soviética).
No período modernista (primeira metade do século XX), a produção do design bauhausiano preconizava a funcionalidade e a satisfação das necessidades sociais, na tentativa de uma conciliação entre a arte, artesanato e a produção industrial, sob a égide da arquitetura. Neste processo, devido às restrições impostas pela máquina, a questão estética foi orientada para a subordinação da forma à função (good design).
Os grandes movimentos das vanguardas históricas (ARGAN, G. C. 1992), tais como o cubismo, futurismo, abstracionismo, neo-plasticismo, suprematismo e construtivismo russo vão, paralelamente, influenciar o surgimento de uma “estética da máquina” vinculada à produção. Nesse contexto, o modo artesanal de conceber e realizar, simultaneamente, uma obra utilitária é substituído pela metodologia projetual, visando à produção em série industrial e à estandardização, pela incorporação da máquina e da tecnologia.
Entre as décadas de 1960 a 1980, com o iminente desgaste e esgotamento das experimentações modernistas, num cumprimento ao movimento pendular das estéticas ao longo de toda história da arte, começa a observar-se uma retomada dos valores precedentes ao modernismo. Estabelecendo novas conexões simbólicas, a citação dos estilos históricos, a redescoberta da ornamentação, a profusão das cores e das formas e novas conjunções de materiais, são marcos de um novo pensamento híbrido, contrário e ao mesmo tempo complementar ao modernismo, que passa a designar-se por Pós-modernismo, entre outras designações.
Devido à área de atuação do design na sociedade atual ter se expandido em diferentes aportes do conhecimento sem nunca ter eliminado as questões de âmbito artístico, julga-se pertinente tais conceitos, por se apresentarem a cada dia mais intermutáveis, levando à constante necessidade de se atribuir a setores tecnológicos e científicos, o valor estético.
Com a recolocação da função estética a partir de novos parâmetros de revival transtextual, o design pós-moderno resgata o papel pioneiro do designer, conciliando a produção em série personalizada[2]. Visando cada vez mais a unicidade, verifica-se uma retomada da produção artesanal e, conseqüentemente, um aumento no nível e grau de elementos semióticos (simbólicos, como a metáfora) e psicológicos (de apelo emocional).
Neste cenário, a decoração, outrora domínio estritamente do artesão, passa a ser uma preocupação constante na produção do designer consciente (GOMBRICH, 1980:96). Como elemento compositivo, a função da atividade artesanal baseada no conceito global da arte decorativa fundamentada na idéia original do decoro, vinculada ao compromisso com a unicidade ao longo do processo de criação e execução de um projeto ou obra de design, visa ampliar os horizontes comunicativos e de consumo, atrelados as mais íntimas e particulares necessidades do usuário.
O conceito de “decoro”, articulado pela primeira vez nas antigas escolas de oratória era muito debatido por Sócrates, que constantemente advertia seus discípulos para que estivessem atentos contra os atrativos da fala refinada, precisamente porque conhecia bem seus poderes de sedução. Os truques e ornamentos da oratória sofista facilmente podiam desviar o ouvinte do argumento principal que estivesse sendo tratado. Decoro, do latim decorum, tem como significado principal a idéia de conveniência, mas também pode significar decência, dignidade, honradez, nobreza, brio (LAROUSSE, 1998:1786). Fato que, segundo Gombrich, caracteriza a primeira evidência de que poucas civilizações se apresentaram dispostas a negar que o valor interno deveria ser reconhecido mediante a apropriada exibição externa: “no solo los esplendores de reyes y príncipes, sino también el poder de lo sagrado ha sido proclamado universalmente mediante pompa y circunstancia. [...] Por consiguiente, el adjudicar las objecciones a la decoración a sus fuentes psicológicas e históricas, debemos tener en cuenta diferentes motivaciones. Allí donde la decoración es considerada como una forma de celebración, solo cabe elevar objeción contra ella cuando es inadecuada. La pompa se convierte en pomposidad y la decoración en mera cursilería cuando las pretensiones de decoración son infundadas” (GOMBRICH, 1980:44).
A partir do período modernista, mais precisamente após revolução industrial, a atividade decorativa assim como muitas outras áreas de atuação do homem moderno entraram numa espécie de crise existencial. Este pode ser considerado um período de transição, pois devido à intensa reflexão crítica que gerou, fomentou uma considerável revisão de conceitos relativos à produção artesanal, fato que acabou por colocar em cheque a tradicional doutrina relativa ao conceito de decoro, até então predominante ao longo da história das artes decorativas ocidentais.
Tomando como marco a revolução industrial e seus desdobramentos, embasados pelas teorias defendidas por Capra (2006), acredita-se que as civilizações ocidentais vêm passando por uma fase de transição de consciência. Conforme relata, até o presente momento, em virtude de uma pré-disposição patriarcal devido ao estágio evolutivo de consciência da humanidade, o homem preconizou as atividades orientadas pelo ego (ego-ação). No que tange ao conceito de decoro relativo à produção artesanal não foi diferente.
Seguindo tal raciocínio, pode-se dizer que foi a conveniência egóica do homem que acabou por distorcer o conceito essencial do decoro. Pregando que tudo aquilo que é decorado é nobre, digno, decente. Segundo tal teoria, a arte se reduzia a uma veste exterior, concebendo a união de conteúdo e forma (estética) como uma junção, ao invés de preconizar o valor interno que deveria ser reconhecido mediante a apropriada exibição externa. Por este motivo os objetos decorados sempre foram sinônimos de poder e riqueza.
Pode-se dizer que, até o homem, e sua arte, atingirem um determinado nível de auto-consciência, que culminou a partir das conseqüências paradoxais modernistas, devido à uma visão egocêntrica impelida pelos resquícios evolutivos de natureza instintiva e dominadora, voltada às necessidades imediatas e superficiais (ego-ação), o decoro da produção artesanal sempre foi financiado para o fomento de segregação social.

 

 

2. Fronteiras da contemporaneidade: a conciliação entre forma e função

Hoje a sociedade convive com uma pura (dura) realidade, causa de todo mal-estar social, político, econômico e cultural da atualidade, o que Lyotard, um pioneiro a teorizar do movimento pós-moderno, denominou de “crise da legitimação”, isto é, o fim das grandes certezas, a convicção da instabilidade de qualquer estrutura que carregue por si um valor de verdade (narrativa-mestra), assim como a arte ou o mito, por exemplo (LYOTARD, J.F. 1989:23-6). As narrativas-mestras, conforme recorda Hutcheon (1991), já eram alvo de ataques céticos por parte de pensadores como: “Foucault, Derrida, Habermas, Vattimo, Baudrillard” que, seguindo as pegadas de “Nietzsche, Heidegger, Marx e Freud – para citar alguns – em suas tentativas no sentido de desafiar os pressupostos empiristas, racionalistas e humanistas de nossos sistemas culturais, inclusive os da ciência” (HUTCHEON, 1991:23). 
Quando a poluição, juntamente com outras tantas calamidades geradas pela sede do progresso desmedido, passaram a ser eventos dramáticos e alarmantes no dia-a-dia da vida moderna, a estética modernista, numa reação espontânea imanente à natureza humana, começou a declinar assim que as vicissitudes da compulsiva produção tecnológica/industrial deram os primeiros indícios de somatizar seus malefícios à vida cotidiana, conforme Jensen e Conway, “Though we cannot (and shoud not) abandon the convenience that modern science and technology have brought us, we can no longer believe in the machine as a ‘spiritual’ force” (JENSEN; CONWAY, 1982:12).
A estética da máquina, longe de ser uma metáfora válida às melhores esperanças e sonhos humanos, inicia um processo de questionamento se a pura estética industrial, derivada das técnicas de produção em massa, realmente produzia o good design, barato e disponível a todos. Insistindo no uso "honesto" dos materiais e descartando todos os elementos "irracionais" como o ornamento, o foco do modernismo impiedosamente suprimiu o refinamento do detalhe em sua produção, subjugando a aparência das superfícies, sem levar em conta o caráter individual de cada peça. Com isso, procurava garantir a satisfação particular do consumidor, prescindindo as tolerâncias minuciosas que só o trabalho mais qualificado é capaz de agregar. O que os Modernistas de cedo não puderam prever - e seus discípulos foram relutantes em admitir - é que a estética da máquina não poderia ser barata para a produção em massa (Idem, ibidem).
Na atualidade, devido ao fato de ter-se compreendido como o objeto industrial deve corresponder, não só aos requisitos técnicos exigidos, mas também quanto à natureza do material de que é constituído, Gillo Dorfles (1988) salienta a retomada da função estética na produção econômica. Discorrendo sobre o que se apresenta como uma espécie de tendência conciliatória entre os conceitos de forma e função, ao levar em conta duas importantes premissas que por sua vez acabam por ampliar o aspecto subjetivo do produto através de dois aspectos.
Primeiro: “a necessária e inevitável instabilidade formal, devida, como disse, às exigências de mercado, à solicitação, à concorrência, ao monopólio, todos estes elementos inelimináveis, pelo menos na fase actual da estrutura econômico-social da humanidade”. E segundo: “a sua proeminente função simbólica. E com esta expressão não me refiro, apenas, a uma característica genérica de toda a arte considerada como elemento simbólico, segundo numerosas teorias, mas a um tipo de eficácia simbólica, muitíssimo preciso e específico. [...] Trata-se do simbolismo pelo qual o objecto está destinado a significar a sua função de maneira evidente, por meio da semantização de um elemento plástico que lhe sublinha a figuratividade e que sirva para nos indicar um outro parentesco do objecto industrial com o verdadeiramente artístico” (DORFLES, 1988:145-6).
Rafael Cardoso (2008) amplia essa reflexão, trazendo à tona as profundas transformações que a adoção das tecnologias computacionais ocasionam à produção contemporânea. Salientando inclusive, o papel do objeto virtual, que “acaba sendo gerado por um processo muito mais artesanal que propriamente industrial”, pois “mesmo sendo distribuído em escala quase ilimitada, ele pode ser produzido por uma única pessoa do começo ao fim, o que subverte a divisão histórica entre projeto e fabricação. [...] A aplicação da informática a diversos processos produtivos introduziu uma flexibilização a tal ponto que hoje é perfeitamente viável fabricar industrialmente pequenas séries ou, por meio da prototipagem rápida, até peças únicas. [...] À medida que a produção industrial vai se tornando mais precisa e diferenciada, é no âmbito eminentemente subjetivo da experiência e da emoção que as verdadeiras decisões de projeto deverão se dar” (CARDOSO, 2008:235-6).
Neste sentido Gillo Dorfles afirma categoricamente que: o próprio fato de que a arte de hoje, “aparentemente reservada às elites, está cada vez mais a universalizar-se, é um dado significativo que por si só basta para explicar a generalização da arte, o que seria inimaginável em épocas anteriores à nossa”. Tal generalização, tanto do produto industrial, como do artístico, acarretam consigo uma generalização do estilo. Neste sentido, julga necessário “que a forma exprima e semantize não só a sua função técnica e utilitária, como a sua função signo-simbólica”, mas também que, “por outro lado o elemento modular, pré-fabricado, de série, seja concebido sempre em função da sua integração num ambiente preciso” (DORFLES, 1988:147-150).
Toda reflexão acerca da generalização da arte e da produção industrial na contemporaneidade dá vazão a uma infinitude de questionamentos, onde a maioria das experimentações tem seu foco voltado à especulação do sensível. Tais especulações, abarcadas pela teoria da percepção em paralelo com a própria estética, no tocante à criatividade do processo formativo, apresentam-se intimamente entrelaçadas nos meandros entre arte e design.
 

 

3. Linguagem em arte e design: fundamentos de semiótica e estética

A semiótica considera todos os fenômenos culturais como fenômenos de comunicação, sejam eles verbais ou não verbais. Mas, paralelamente a isso, considera-os como processos de significação. Tanto a arte como o design, na qualidade de certas obras serem produzidas para fins estéticos ou enquanto produção de objetos com efeito estético, são fenômenos de comunicação e de significação, e como tal, passível de serem examinados pela semiótica.
Segundo Calabrese (2002), do ponto de vista comunicacional, uma semiótica da estética não pretende dizer se uma obra é “bela” ou não, mas “como e por que pretende produzir um efeito de sentido”, e ainda, “como a obra diz o que diz”. Portanto do ponto de vista comunicacional uma semiótica da estética tem por fim limitar-se a explicar a obra em sentido estrito: “somente ao texto e não a elementos externos a ele” (CALABRESE, 2002:18).
A fim de manter a abordagem geral e abrangente preconizada até aqui, pressupõe-se arte e design como forças complementares e não excludentes, admitindo o design como uma ramificação, ou complementar à arte, a fim de suprir uma necessidade natural-evolutiva de conceituação estética (PANTALEÃO; PINHEIRO, 2009). Sendo assim, ocupa-se da relação entre arte e comunicação, mais especificamente da inter-relação entre arte e linguagem, para posteriormente estender tal relação ao design contemporâneo voltado às expressões de cunho estético e utilitário (personalizado).
De acordo com Calabrese, “uma obra é feita como é feita porque figura um conjunto de critérios mais abstratos de gosto e conhecimento, porque transforma em objetos sensíveis”, porque os reduz a artefatos comunicativos e “porque os representa através da linguagem”. Charles Morris é considerado como o pai da semiótica estética, isto é, “uma especificação da teoria dos signos enquanto aplicada à arte”. Tendo dedicado ensaios fundamentais aos problemas de sua implantação, Morris é, sem dúvida, “o primeiro a delinear globalmente uma abordagem semiótica da estética” (CALABRESE, 2002:71-2).
Como o presente artigo tem por objetivo o aprofundamento e a proposição de uma relação da artesania no âmbito comum do efeito estético (decorativo) entre a arte e o design enquanto função, dois nomes se fazem categóricos para o desenvolvimento do raciocínio, são eles: Roman Jakobson, “um dos maiores estudiosos da semiótica contemporânea”, e Ian Mukarovsky, “devido a uma formação diversa e a uma diferente utilização da lingüística, a qual foi para ele nada mais que um princípio metodológico fundamental para a pesquisa no campo da estética e teoria da arte” (Idem, op. cit:77-89).
É por meio do conceito de função que melhor torna-se compreensível o “tipo de operação que o signo desenvolve dentro de um processo comunicativo e significativo” que, em geral, origina-se através do Discurso ou da Linguagem. Jakobson foi quem “propôs uma teoria das funções da linguagem mais móvel e abrangente”, capaz de interpretar, “de maneira especial”, certas atividades da linguagem, como a estética. A função estética ou poética na concepção de Jakobson visa “concentrar a atenção no modo pelo qual são produzidas as expressões, por exemplo, pela subversão das regras usuais que reduz a mensagem artística a um fato puramente formal de simples atenção sobre si mesmo”. Desta forma, “consiste na apresentação da mensagem de forma ambígua e auto-reflexiva, isto é, destinada a atrair a atenção do destinatário sobre a própria estrutura e a se colocar de modo ambíguo com relação ao código entendido como norma, ou seja, com sistema de expectativas” (CALABRESE, 2002:78-9).
Se na teoria jakobsoniana da linguagem, a função estética (ou poética) ocupa um lugar relevante, com Mukarovsky tal função atinge o máximo de amplitude e generalização, pois ele a eleva, enquanto fato semiológico, ao patamar de fato social, isto é, aquilo que realmente existe, o que é, verdadeiramente, real.  
Para Mukarovsky (1993) “a função estética ocupa um campo de acção muito mais amplo que a arte propriamente dita. Qualquer objecto e qualquer acção (seja um processo natural ou uma actividade humana) podem chegar a ser portadores da função estética” (MUKAROVSKY, 1993:22). Deste modo, Mukarovsky defende que não há nenhum limite fixo entre o estético e o extra-estético, pois para ele, “não existem objectos nem processos que, por essência e estrutura, e sem que se leve em linha de conta o tempo, o lugar e o critério com que são avaliados, sejam portadores da função estética nem outros que, pela sua estrutura real, hajam de considerar-se subtraídos ao seu alcance” (Idem, ibidem). De acordo com a visão de Mukarovsky, os limites da esfera estética não são determinados unicamente pela própria realidade, além de serem muito variáveis, principalmente quando considerados do ponto de vista da avaliação subjetiva dos fenômenos.
Ao delimitar a esfera do estético e a esfera do extra-estético, Mukarovsky ressalta que não se trata de esferas separadas com precisão ou livres de interligações, estas estão em permanente relação dinâmica. Fronteira que separa a arte do resto da esfera estética e dos fenômenos extra-estéticos é imprescindível para a história da arte, pois dela depende de modo decisivo a seleção do material histórico. “Parece que uma obra de arte se caracteriza univocamente pela sua particular factura - pelo modo como foi feita”. Logo, a relação entre a função estética e as demais funções da arte “decorre logicamente do caráter da arte como esfera de fenômenos estéticos por excelência” (Idem, op. cit: 25-7).
Neste sentido, a função estética caracteriza o movimento que impulsiona o processo evolutivo da arte. Admitindo a arte como um “mundo” aberto, sem fronteiras rigorosas nem critérios unívocos, “no decurso da sua evolução, a arte modifica a sua extensão sem cessar”. E é precisamente por esta razão que “se mantém irredutivelmente válido o princípio da polaridade entre a superioridade e a subordinação da função estética na hierarquia funcional”. Sem tal polaridade, “a evolução da esfera estética careceria de sentido, pois exactamente ela é que marca a dinâmica do contínuo processo evolutivo” (Idem, op. cit: 34).
Na concepção de Mukarovsky, a função estética é “muito mais que algo que flutua à superfície das coisas e do mundo”, ela intervém de modo significativo na vida da sociedade e do indivíduo, tomando parte na gestão da inter-relação entre o indivíduo e a sociedade, e entre a realidade em cujo centro se situa. “A esfera do estético evolui, portanto, no seu conjunto”, encontrando-se em permanente relação com aqueles setores da realidade que não são em absoluto portadores de função estética. Para ele, “uma tal unidade e integridade só são possíveis na base de uma consciência colectiva que estabelece as relações entre as coisas, convertendo-as em portadoras da função estética, e unifica os estados de consciência individual isolados uns dos outros”. Deste modo, verifica-se que nos períodos em que a coletividade apresenta uma intensa tendência para aplicar a função estética, o individuo recebe maior liberdade para a adoção de uma atitude estética, seja ela ativa, criando coisas, ou passiva, percebendo-as (Idem, op. cit: 34-8).
Assim como tantas artes apresentam fenômenos extra-artísticos ou até mesmo extra-estéticos, como por exemplo: a arquitetura onde a função prática compete com a função estética; a literatura cuja função comunicativa entra com ela em competição; a dança que pode apresentar outras funções como a higiênica ou a erótica; a pintura e a escultura que podem apresentar caracteres puramente informativos, a exemplo das figuras ou desenhos das ciências naturais; ou ainda no caso da pintura sob a forma de gravura que pode apresentar todos os elementos plásticos utilizados pela comunicação visual e a publicidade. Todas estas atividades, com leve exceção da música que é a arte onde menos se manifestam conexões diretas com a esfera extra-artística, quase sempre apresentam a função estética dividindo a prioridade fundamental com outra qualidade funcional, de diferente espécie. Tais casos ocorrem quando a arte deriva para a esfera dos fenômenos extra-artísticos.
Entretanto existem fenômenos que em essência radicam fora da arte, mas tendem para ela sem a atingir de forma permanente, como por exemplo, as atividades decorativas tradicionais, o artesanato artístico e alguns aspectos do design, quando considerado como um ramo potencial utilitário da arte. Tais atividades que foram predominantemente dedicadas ao fabrico de objetos de uso quotidiano, sempre mantiveram certos matizes estéticos que costumavam estar em estreita coexistência exterior com a criação artística propriamente dita. Mas, a partir da segunda fase do modernismo, quando as conseqüências paradoxais que a revolução industrial e seus desdobramentos proporcionaram à atividade artística, acontece uma inversão de valores, na tentativa de salvar a produção manual, o caráter de unicidade dos objetos que perdiam o sentido prático na competição com a produção industrial.
Tais atividades, ao adentrarem inteiramente na esfera da arte, ou seja, quando começaram a tender para a fabricação de peças únicas com função preponderantemente estética, acabaram por deixar em segundo plano suas próprias funções práticas, o que caracterizou até certo ponto uma anomalia, mas foi também um fato indispensável e natural na evolução da esfera artística, principalmente para a emergência de um conceito mais amplo de design. Nestes casos o que se verifica é uma revalorização da função estética acima da função prática, ou outra função particular.
A rigor, conforme observa Nunes, “o domínio dos fenômenos estéticos não está circunscrito pela arte, embora encontre nesta a sua manifestação mais adequada” (NUNES, 2009:15). A arte, como a atividade humana capaz de proporcionar uma experiência estética mais profunda, embora não tenha sofrido grandes rupturas em seus fundamentos do ponto de vista filosófico, mesmo quando este encontra-se em constante transformação devido os avanços da ciência, psicologia e até mesmo da própria filosofia, evidenciam um fato inegável, e a história comprova: que o homem evolui, e nesta evolução sua percepção se apura, ampliando ou simplesmente particularizando seu juízo estético. Sobre evolução Mukarovsky acrescenta: “como também são evolutivamente variáveis os limites que separam toda a esfera da arte dos fenómenos estéticos extra-artísticos”, faz-se necessário ter em conta a relação entre a arte e os outros fenômenos estéticos, “em particular de todos os aspectos e produtos da actividade humana”, dentre eles o design (MUKAROVSKY, 1993:20).
No que se refere à atividade do design, por apresentar uma preocupação com a valorização estética maior do que outra área da atividade humana põe-se em dúvida seus limites em relação à arte. Devido a preocupação comercial em relação ao design ser mais freqüente que a da arte, no tocante à contemplação (fruição descompromissada; prazerosa), a arte como manifestação estética denota mais liberdade frente ao design, pois o juízo estético é, e se objetiva, como privilégio do sujeito formador. Ele o concebe, primeiramente, para seu próprio deleite. No design voltado a atividade comercial, o sujeito além de atuar como agente formativo, objetiva também o juízo estético do público alvo para quem cria, ou seja: um segundo fruidor à parte. Circunstância que o constrange se comparado à arte, pois pode dificultar a harmonia da objetivação, visto que a unidade de um conteúdo/forma, deve se submeter à apreciação de duas ou mais diversidades de fruição. Em âmbito comercial o design é privado de atingir o grau de liberdade própria da arte desinteressada, pois se resume à “formatividade”[3] de uma unidade (agente formativo - designer) para outra/s unidade/s (fruidor - público alvo), sendo as últimas, geralmente possuidoras de uma vivência estética inferior à primeira, na posição daquela que detém o conhecimento teórico-prático do que realiza. Neste caso há uma inter-relação a ser respeitada para que a harmonia da criação seja bem sucedida, e esta inter-relação, na maioria das vezes por se tratar de um artefato voltado a fins mercadológicos e de consumo, está mais inserida no campo do uso e da comunicação do que na esfera da contemplação estética: fato que pode limitar o design se comparado à arte.

 

4. Entre o uso e a contemplação: a associação entre beleza e utilidade, arte e design

O prêmio Nobel de literatura, Octavio Paz, ao escrever o prefácio do primeiro volume sobre artes decorativas da coleção espanhola História geral da arte (1996), discorre de maneira poética sobre a revolução estética que vivenciamos na atualidade, colocando as artes decorativas, as quais prefere denominar artesania, numa posição mediadora entre o uso e a contemplação, o desenho industrial (design) e as artes ditas “puras”. Para o poeta, antes da revolução estética, “o valor das obras de arte referia-se a outro valor”. Tal valor era o “nexo entre a beleza e o sentido”: os objetos de arte eram algo que possuíam formas sensíveis. O sentido de uma obra era “plural, mas todos os seus sentidos referiam-se a um significado último, no qual o sentido e o ser se confundiam num nó indissolúvel: a divindade”. Após a transposição moderna afirma que o sentido da obra já não possui mais referência alguma, pois “para nós o objeto místico é uma realidade autônoma e auto-suficiente e seu sentido último não está além da obra, mas nela mesma” (PAZ, 1996:7).
Na luta do homem para não perder sua individualidade, Octavio Paz ressalta que o culto ao maquinismo é um naturalismo às avessas, onde “utilidade se torna beleza inútil, órgão sem função”. É “pelas ruínas que a história se reintegra à Natureza. A afeição às máquinas e aparelhos em desuso não é só uma prova mais da incurável nostalgia que sente o homem pelo passado”, mas um atestado que revela “uma fissura na sensibilidade moderna; nossa incapacidade para associar beleza e utilidade”. Para Paz, tal dilema se consagra uma dupla condenação: “a religião artística proíbe-nos de considerar belo o útil; o culto à utilidade leva-nos a conceber a beleza não com uma presença, mas como uma função” (Idem, op. cit: 8-9).
A partir deste contexto Paz sustenta a égide de uma decoração conciliadora: “artesanía é uma mediação: suas formas não estão regidas pela economia da função mas pelo prazer, que sempre é um gasto e que não tem regras. O objeto industrial não tolera o supérfluo: a artesanía se satisfaz nos adornos. Sua predileção pela decoração é uma transgressão da utilidade. Os adornos do objeto artesanal geralmente não têm função alguma, é daí que, obediente à sua estética implacável, o desenhador industrial os suprima. A persistência e proliferação do adorno na artesanía revelam uma zona intermediária entre a utilidade e a contemplação estética. Na artesanía há um contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: prazer. [...] O prazer que nos dá a artesanía brota de uma dupla transgressão: ao culto da utilidade e à religião da arte, a cicatriz quase apagada que comemora a fraternidade original dos homens (Idem, op. cit: 9).
Segundo o poeta, “a nossa relação com o objeto industrial é funcional; com a obra de arte, semi-religiosa; com a artesania, corporal. [...] A artesania é um sinal que exprime à sociedade não como trabalho (técnica) nem com símbolo (arte, religião), mas como vida física compartilhada” (Idem, ibidem).
No que diz respeito à questão histórica e à discussão da inter-relação entre arte e design, a asserção de Paz coicide com a nossa proposição acerca da historicidade da arte e do design, este como um processo de evolução natural emerso após a revolução industrial (vide: PANTALEÃO; PINHEIRO, 2009). Ao discorrer sobre a revolução estética iniciada neste período, Paz observa com perspicácia: “o artista antigo queria parecer-se aos seus mais velhos, ser digno deles através da imitação. O artista moderno quer ser diferente e sua homenagem à tradição é negá-la. A estética da mudança exige que cada obra seja nova e diferente daquelas que a precedem; por sua vez a novidade implica a negação da tradição imediata. A tradição se converte numa sucessão de rupturas. O frenesi da mudança também rege a produção industrial, embora por razões diferentes: cada objeto novo, realçado de um novo procedimento, desaloja o objeto que o precede” (Idem, op. cit: 10).
Com relação à historicidade, o autor defende que a artesania não se enquadra neste movimento pendular. Para ele, a artesania não se consagra por uma “sucessão de invenções nem de obras únicas (ou supostamente únicas). Realmente a artesania não tem história, se concebermos a história como uma série ininterrupta de cantores”. Análogo à visão evolucionista oriental, entre o passado e o presente da artesania, “não há ruptura, mas continuidade”. De acordo com o autor, “o artista moderno está lançado à conquista da eternidade e o desenhador à do futuro; o artesão deixa-se conquistar pelo tempo”. O objeto artesanal, ao mesmo tempo em que é tradicional não se funda na história, desta forma não se prende ao passado histórico nem as ilusões do futuro. “O artesão não quer vencer o tempo, mas unir-se ao seu fluir” (Idem, ibidem).
Ainda sobre a inter-relação arte, design e artesania, Paz salienta: “o desenho industrial tende à impersonalidade. Está submetido à tirania da função e sua beleza radica nessa submissão. Mas a beleza funcional só se realiza plenamente na geometria e só nela verdade e beleza são uma e a mesma coisa; nas artes propriamente ditas, a beleza nasce de uma necessária violação das formas. A beleza – melhor dito: a arte – é uma transgressão da funcionalidade. [...] A artesania, outra vez, está numa posição eqüidistante: como o desenho, é anônima; como a obra de arte, é um estilo. Diante do desenho, o objeto artesanal é anônimo, mas não impessoal; diante da obra de arte, destaca o caráter coletivo do estilo e nos revela que o envaidecido eu do artista é um nós” (Idem, ibidem).
Conforme mencionado no início deste nosso texto, devido ao design contemporâneo pretender a missão de conciliar os imperativos da produção com as necessidades sociais sem abrir mão dos valores estéticos, a decoração, outrora domínio estritamente do artesão, passa a ser uma preocupação constante na produção do designer consciente. Ainda há poucos anos a opinião geral era que a artesania estaria condenada a desaparecer devido às atividades cada vez mais diversificadas da indústria. Hoje ocorre precisamente o contrário: os objetos feitos à mão são cada vez mais valorizados no mercado mundial. O design contemporâneo, numa atitude magistral de adequação ao conceito primordial do decoro (proveniente das artes decorativas), resgata o papel pioneiro do designer, ao conciliar convenientemente à produção em série, uma atividade personalizada conforme os princípios mediadores da artesania.
 

Notas

[1] Vide: JAKOBSON, R., 1995; MUKAROVSKY, J. 1993.
[2] A produção em série é o oposto de personalizada, entretanto, a informatização além da interatividade, permite mensagens e produtos-padrão seriados, com detalhes personalizados, ao gosto ou às necessidades do usuário.
[3] PAREYSON, L. 1997. Ver conceito de arte como “formatividade”, cap. II, p. 25-7.

 

Referências bibliográficas

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