Revista Convergencias // Artigo - Um projecto de ensino artístico no museu portuense [1]

 

 

O Museu de Pinturas e Estampas – primeiro museu público criado em Portugal – foi instituído no Porto, em 1833. A constituição do Museu, que reuniria as obras dos conventos abandonados e das casas sequestradas, vai emergir num novo contexto político-social, que tencionava promover a modernização de um país e a instrução do seu povo. De facto, a fundação do museu público, como refere Alice Semedo, “(…) tem sido compreendida como parte da emergência das ideias modernas relacionadas com a Ordem e o Progresso e com as experiências que se lhe relacionam de tempo e espaço, associadas aos processos de industrialização e urbanização que o ocidente viveu no séc. XIX” (Semedo, 2004, p. 130).

João Baptista Ribeiro (1790-1868) [2] ficou encarregado de organizar o Museu Portuense de Pinturas e Estampas e, no âmbito das suas funções, projecta uma Casa d’ estudo no local museológico. As suas intenções são reveladas no documento Exposição Histórica da Creação do Museo Portuense - publicado em 1836, e no Regulamento aí exposto, onde sublinha a importância das obras pertencentes ao Museu para o desenvolvimento de uma formação na área artística: “os Painéis, Estampas, Livros próprios d’Arte, bem como quaesquer outras producções pertencentes ao Museo serão franqueadas e collocadas em logar próprio para alli serem copiadas, analysadas, e estudadas, em qualquer sentido”, no intuito de promovero augmento da instrucção pública” e de “formar Artistas capazes de produzir obras originaes que acreditem a Nação Portugueza” (Ribeiro, 1836, p. 16).

As obras reunidas nesse espaço museológico teriam assim a finalidade de servir um determinado estudo, no propósito de promoção das artes e da produção artística portuguesa.

Para o efeito, Baptista Ribeiro definiu diversas medidas, como, por exemplo, o período de funcionamento para o estudo ou até os materiais didácticos necessários (Idem, pp. 16-17). Certo seria que, ao criar o espaço de trabalho no Museu, haveria, desde logo, uma vantagem: a disposição de diversas obras para uma das mais importantes etapas da formação artística: o exercício de cópia.

O planeamento cuidado de Baptista Ribeiro manifestou-se também na organização de uma exposição bienal, para mostra dos trabalhos e premiação dos melhores. Estipulou ainda um fundo para os prémios e para a aquisição de diversas obras de belas artes (Idem, pp. 17-18).

Alguns autores referem a intenção de Baptista Ribeiro em criar uma Academia de Belas Artes [3]. Para Assunção Lemos, as estratégias definidas por Baptista Ribeiro eram próprias de uma academia artística e não tanto dos museus. Segundo a autora: “(…) o Museu se identificava mais com os propósitos de uma Academia de Belas Artes ainda inexistente, do que propriamente, no sentido e uso que foram dados aos Museus, (…) como estabelecimentos oficiais, espaço público por excelência, onde se expõe, estudam e conservam as colecções (…)” (Lemos, 2005, p. 32).

De facto, o método de trabalho apresentado por Baptista Ribeiro parece enunciar estratégias de estudo que se revelavam em consonância com o modelo académico: o ensino assente no trabalho de cópia, no estudo do antigo e do modelo vivo, numa estrutura faseada compreendendo etapas sucessivas de maior dificuldade.

Repare-se que a prática não se limitaria ao estudo das obras do Museu: teria apenas início pelo estudo das “bellezas dos quadros do Museo, comparando as diversas escolas, aproveitando a melhoria de cada uma d’ellas” (Ribeiro, 1836, p.16) para depois, fortalecer “o espírito com a leitura dos melhores Mestres, discutindo (…) os pontos mais interessantes da theoria, e (…) preparado o espírito com a lição dos Poetas Clássicos” (Ibidem); e, por fim, estudar o modelo vivo “desenhando-o, pintando-o, modelando-o em barro, ou em outra qualquer matéria apropriada” (Ibidem).

A prática do natural, pelo modelo vivo, surge como o objectivo último de todo o processo, já que, para Baptista Ribeiro, o estudo do modelo transmitia “ideas verdadeiras, firmes, exactas”, criticando o ensino baseado em “princípios puramente tradicionaes”, que não permitia o conhecimento da verdade: “o estudo do nú” (Ibidem). Esta sua observação confirma a realidade do ensino artístico português: a ausência de um ensino académico, com uma metodologia capaz de assegurar a plenitude da formação artística e a falta da prática do natural ou do nu, matéria essencial no estudo das belas artes.

Refira-se que, nesse período, procurava-se organizar o sistema de ensino artístico, marcado, desde finais do século XVIII, por tentativas para a implementação de uma Academia de Belas Artes. Registe-se, por exemplo, o caso da Academia do Nu; da reformulação estatutária da Irmandade de S. Lucas ou até mesmo da Academia de Desenho e Pintura – projectos que tencionavam proporcionar um modelo de ensino académico, mas que não chegariam a alcançar os propósitos traçados. Ainda que desde o século XVII se aponte a necessidade da fundação de uma Academia (Lisboa, 2007, p. 428), é apenas no século XIX, sobretudo desde o período vintista, com o pensamento e a revolução liberal, que surge o apelo para a centralização dos estudos artísticos (Idem, p. 328).

De sublinhar então uma iniciativa em 1823: a criação da Escola de Desenho de História e Pintura a ser estabelecida no Liceu ou Ateneu das Belas Artes.

Domingos Sequeira (1768-1837), Director e responsável pelos estudos, configura os Estatutos do Atheneo das Bellas Artes (1823). Nesse documento, define regras de funcionamento, os estudos e aulas a criar, assim como prevê a emulação entre os alunos, através da atribuição de prémios, ou até de bolsas para o exterior, para os alunos que mais se destacassem nos concursos.

Segundo Maria Helena Lisboa, o plano de ensino previsto para o Ateneu revela diversas semelhanças ao que se enquadrará uns anos mais tarde com a fundação das Academias de Belas Artes (Lisboa, 2007, pp. 329-330), ao nível, por exemplo, da aprendizagem de carácter essencialmente prática (Idem, p. 329) ou na estruturação dos estudos (Idem, p. 330). De facto, tanto o Ateneu, em Lisboa; assim como o projecto de Baptista Ribeiro, para o Museu Portuense, foram antecessores das Academias, fundadas em 1836, uma em Lisboa e outra no Porto; e esses acontecimentos poderão ter sido relevantes para o ensino artístico praticado.

 

No Quadro I, compilamos de modo sucinto a estrutura organizada por Domingos Sequeira para o Ateneu de Belas Artes, e por Baptista Ribeiro para a Casa d’estudo, no Museu Portuense:

 

Comparando os dois projectos, o Ateneu revela ser um projecto de maior envergadura, tanto ao nível da sua estrutura interna, como na organização global. Todavia, interessa sobretudo sublinhar a semelhança registada nas metodologias ou planos de trabalho.

Refira-se, então, que, no caso do Ateneu, os estudos surgem organizados em cinco aulas, cada uma dedicada a uma matéria específica. No entanto, o processo de trabalho parece remeter para o desenho de cópia, que, embora dedicado ao estudo da figura humana e à prática do Natural, revela ainda outras temáticas – arquitectura, perspectiva e geometria (na 4.ª aula) ou ainda paisagem e ornatos, por exemplo (na 5.ª aula), ou seja, uma formação necessária ao desempenho artístico em várias áreas.

O estudo de modelo vivo destaca-se no plano de estudos concebido, com o carácter de aula e com uma absoluta novidade: a requisição de diversos modelos – de homem, de mulher, de rapaz e de velho. Esta medida parece ultrapassar, por um lado, a resistência em implementar o estudo e a prática do modelo vivo [4]; e, por outro, enquadra a presença de modelos de todas as idades e de ambos os sexos. Sobre este último ponto, refira-se que essa questão só volta a surgir  num plano de estudos, apenas no âmbito das Academias de Belas Artes de Lisboa e do Porto, em finais do século XIX [5].

Na proposta de Baptista Ribeiro, não se mostra definida uma estrutura curricular aula a aula, todavia, o processo de trabalho, como já referido, também se centrava na cópia e análise das obras do Museu; na leitura dos melhores mestres; no estudo e discussão dos poetas clássicos e, por fim, no estudo do modelo vivo, em diversas técnicas: no desenho, na pintura ou na modelação (Ribeiro, 1836, p. 16).

Repare-se que, tanto o Ateneu das Belas Artes, como a Casa d’estudo no Museu Portuense, serviriam uma plena formação artística, oferecendo a possibilidade de estudar o modelo vivo matéria essencial no estudo artístico. Todavia, circunstâncias várias [6] não terão permitido obter resultados concretos ou uma efectiva prática ou continuidade dos estudos.

As dificuldades na prática do modelo vivo terão sido constantes, até à fundação das Academias de Belas Artes em Portugal, com consequências na formação dos alunos. Estas são enunciadas num breve relatório e orçamento, redigido em 1837, a propósito das despesas a suportar pelo Estado na recém-criada Academia de Belas Artes de Lisboa. Refere-se, nesse documento, como a falta do estudo da Natureza e do Antigo impossibilitou, aos alunos dotados de grande génio, desenvolver os seus talentos e capacidades, realçando-se, deste modo, a importância da recente estrutura académica.

Poderíamos considerar que, durante a constituição das Academias de Belas Artes em Portugal, se teriam contemplado as orientações presentes nos projectos que aqui temos discutido. Todavia, a análise desse problema deverá compreender, por um lado, os principais propósitos conducentes à fundação das Academias; e, por outro, a estrutura estabelecida para o estudo do nu, presente no documento estatutário (1836); não obstante a posterior execução prática do estipulado ter certamente permitido diversas interpretações ou possibilidades de trabalho.

Sobre o primeiro ponto, deverá reter-se como principais preocupações no processo: o controlo de despesas; a reintegração dos artistas desempregados, com a conclusão das obras reais; e a promoção do estudo das belas artes e das artes fabris (Breve relatório e orçamento, 1837, pp. 1-3). Sublinhe-se uma perspectiva de progresso económico, inserida plenamente no âmbito das políticas liberais, numa vontade de modernização e “nos interesses de um novo regime político que, pelo menos na expressa proclamação dos princípios, via a produção artística e o seu ensino como um serviço público que teria de ser sustentado e desenvolvido pelo Estado” (Lisboa, 2007, p. 493).

De facto, no processo de instauração das Academias em Portugal, constata-se que João José Ferreira de Sousa, presidente da comissão responsável por esse trabalho, refere insistentemente a necessidade de formar as classes fabris, para o progresso das indústrias e manufacturas, através da reunião dos estudos artísticos numa Academia (Sousa, 1834).

Ainda que a organização do Ateneu de Belas Artes e igualmente do Museu Portuense tenham surgido num período cujo enquadramento político já agenciava tais propósitos, em nenhum momento se destaca, nos planos de ensino concebidos para os respectivos estabelecimentos, a aplicação do ensino artístico ao âmbito fabril, para uma melhoria dos artefactos ou aumento da produção industrial. Maria Helena Lisboa considera inclusivamente que o Projecto vintista não manifestara esse objectivo na concepção do Ateneu (Lisboa, 2007, p. 337).

Sobre o segundo ponto referido - a estrutura estabelecida para o estudo do nu destaca-se no documento estatutário (1836) [7], os estudos da Natureza e do Antigo (a par da instrução teórica, da prática das Belas Artes e da sua aplicação às Artes Fabris), como um dos fundamentais conteúdos para alcançar o desenvolvimento das belas artes e também para o melhoramento das artes e dos ofícios fabris. No enunciado sobre a respectiva aula, Dos Estudos do Antigo e do Natural, é referido um modo de trabalho progressivo, ou seja, com início nos elementos mais elementares até ao estudo mais avançado – o modelo vivo; em tudo, portanto idêntico a situações anteriores. A diferença parece ficar traçada em certos métodos de ensino e de trabalho: a proposta académica surge completamente veiculada às referências clássicas, devidamente aplicadas no estudo do modelo através do exercício de correcção do natural; matéria que não surge valorizada nos projectos aqui referidos.

Aponte-se que Baptista Ribeiro criticava o “estilo escolar e amaneirado”, valorizado na “republica das Bellas Artes”, propondo, em alternativa, uma orientação “mais livre”, permitindo aos alunos desenvolver a originalidade e o génio, no processo de trabalho (Ribeiro, 1836, p. 16); por sua vez, parece ter-se perdido a proposta inédita de Domingos Sequeira, já que apenas muitos anos depois passa a ter lugar nas Academias de Belas Artes o mesmo registo na contratação dos modelos e no estudo do nu.


 

Notas

[1] Este artigo foi elaborado tendo presente a Tese de Doutoramento da autora, concluída em Março de 2012, intitulada: “O Desenho de Figura no Ensino Artístico em Portugal na primeira metade do século XIX”; e foi aceite, numa versão anterior (agora revista), no Congresso Interdisciplinar em Arte, Novas Tecnologias e Comunicação (CIANTEC), decorrido de 12 a 14 de Outubro de 2012.

[2] João Baptista Ribeiro desempenhou inúmeras actividades relacionadas com as belas artes, entre a actividade como professor até ao exercício de diversos cargos. Flórido de Vasconcelos reforça o papel que desempenhou como um dos mais activos “promotores das Artes na cidade do Porto”, cabendo-lhe a designação de “político, homem de acção, pedagogo, museógrafo e pintor”. VASCONCELOS, Flórido de, João Baptista Ribeiro, Pintor. In João Baptista Ribeiro. Uma figura do Porto Liberal no bicentenário do seu nascimento. UP, Fundação Gomes Teixeira, MNSR, 1991, p. 19.

[3] É o caso de António Vilarinho Mourato. Consulte-se MOURATO, António Vilarinho, João Baptista Ribeiro, 1790-1868, Porto, Faculdade de Letras, 2006, Tese de Doutoramento, p. 276. Ver também Pedro Vitorino: Os Museus de Arte do Porto (notas históricas), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1930, p. 62.

[4] Sobre o assunto consulte-se as indicações registadas por Cirilo Wolkmar Machado na obra Collecção de Memorias, relativas ás vidas dos Pintores, (…), Lisboa, Victorino Henriques da Silva, 1823, pp. 17-21.

[5] Segundo Alberto Faria em 1879 na Academia de Lisboa. Segundo Lúcia Matos em 1880 na Academia Portuense. Consulte-se FARIA, Alberto Cláudio Rodrigues, A Colecção de Desenho Antigo da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa (1830-1935): tradição, formação e gosto, Lisboa, FBAUL, 2008, Dissertação de Mestrado, p. 41; MATOS, Lúcia, Do Desenho na Academia Portuense. In Desenhos do Séc. XIX, Porto, O Museu / FBAUP, 2000, p. 13.

[6] Decorrentes do próprio contexto político: consulte-se CARVALHO, Rómulo, História do ensino em Portugal: desde a fundação da nacionalidade até ao fim do regime de Salazar, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986, pp. 536-537.

Já o projecto para o Museu Portuense terá, segundo Assunção Lemos, sido abarcado com a fundação da Academia Portuense: consulte-se LEMOS, Maria da Assunção, Marques de Oliveira (1853-1927) e a cultura artística portuense do seu tempo, Porto, FBAUP, 2005, p. 33.

[7] Consulte-se Estatutos para a Academia das Bellas-Artes. Diário do Governo, 1836, n.º 257, 29 de Outubro e Estatutos para a Academia Portuense das Bellas Artes. Diário do Governo, 1836, n.º 290, 7 de Dezembro.

 

Referências Bibliográficas

 - CARVALHO, Rómulo, História do ensino em Portugal: desde a fundação da nacionalidade até ao fim do regime de Salazar, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986, pp. 536-537.

- Estatutos do Atheneo das Bellas Artes, Typographia Rollandiana, 1823.
FARIA, Alberto Cláudio Rodrigues, A Colecção de Desenho Antigo da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa (1830-1935): tradição, formação e gosto, Lisboa, FBAUL, 2008, Dissertação de Mestrado.
 Fundação Gomes Teixeira, João Baptista Ribeiro: uma figura do Porto liberal no bicentenário do seu nascimento. UP, Fundação Gomes Teixeira, MNSR, 1991.
- LEMOS, Maria da Assunção, Marques de Oliveira (1853-1927) e a cultura artística portuense do seu tempo, Porto, FBAUP, 2005. Tese de Doutoramento.

- LISBOA, Maria Helena, As Academias e Escolas de Belas-Artes e o Ensino Artístico (1836-1910), Lisboa, Edições Colibri – IHA/Estudos de Arte Contemporânea, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 2007.
- MACHADO, Cirilo Wolkmar, Collecção de Memorias, relativas ás vidas dos Pintores, (…), Lisboa, Victorino Henriques da Silva, 1823.
- MATOS, Lúcia, Do Desenho na Academia Portuense. In Desenhos do Séc. XIX, Porto, O Museu / FBAUP, 2000. - MOURATO, António Vilarinho, João Baptista Ribeiro, 1790-1868, Porto, Faculdade de Letras, 2006, Tese de Doutoramento.
- Portugal, Documento Arquivo Nacional da Torre Tombo, Ministério do Reino, Maço 2122, Breve relatório e orçamento da Academia das Bellas Artes, Typ. de A.S. Coelho & Comp.ª, Lisboa, 1837.
- Portugal, Estatutos para a Academia das Bellas-Artes. Diário do Governo, 1836, n.º 257, 29 de Outubro.
- Portugal, Estatutos para a Academia Portuense das Bellas Artes. Diário do Governo, 1836, n.º 290, 7 de Dezembro.
 - Portugal, Documento Arquivo Nacional da Torre Tombo, Ministério do Reino, Maço 2122, Documento assinado por João José Ferreira de Sousa, em 24 de Dezembro de 1834.
- RIBEIRO, José Silvestre, História dos Estabelecimentos scientíficos, litterários e artísticos de Portugal nos successivos reinados da monarchia, t. I - VI, Lisboa, Typ. da Academia Real da Sciencias, 1871-1876.
- RIBEIRO, João Baptista, Exposição Histórica da Creação do Museo Portuense, Com Documentos Officiaes para servir à História das Bellas Artes em Portugal e à do Cerco do Porto, Porto, Imprensa de Coutinho, 1836.
- SEMEDO, Alice, Da invenção do Museu Público: Tecnologias e Conceitos. In Revista da Faculdade de Letras. Ciências e Técnicas do Património. I Série, vol. III, pp. 129-136, 2004.
- VIANA, Teresa, Nota Introdutória. In João Baptista Ribeiro. Uma figura do Porto Liberal no bicentenário do seu nascimento. UP, Fundação Gomes Teixeira, MNSR, 1991.

- VITORINO, Pedro: Os Museus de Arte do Porto (notas históricas), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1930.
 

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Autor

Susana Jorge

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